Политика поэтики - [2]

Если не существует образа, который мог бы функционировать как репрезентация бесконечной власти, то все образы равноценны. И действительно, целью современного искусства является равенство всех образов. Но равнозначность всех изображений превосходит плюралистическую, демократическую равнозначность эстетических вкусов. Иначе говоря, всегда существует бесконечный избыток возможных образов, не соответствующих никакому вкусу, будь то вкус индивидуальный, высокий, маргинальный или массовый. Поэтому всегда можно обратиться к этому избытку невостребованных образов — и это именно то, чем занимается современное искусство. Уже Малевич утверждал, что он борется против искренности в художнике. Бродтхерс говорил, что он начал заниматься искусством, потому что захотел сделать что-то неискренное. Быть неискренним означает — в этом контексте — создавать искусство, не апеллирующее к какому-либо конкретному вкусу, включая свой собственный. Здесь идет речь об избытке плюралистической демократии, избытке демократического равенства. Подобный избыток одновременно стабилизирует и дестабилизирует демократическое равновесие вкуса и власти. Это тот парадокс, который реализуется современным искусством.

И не только искусство в целом можно рассматривать как воплощение парадокса. Уже в рамках классического модернизма, но в особенности в контексте современного искусства отдельные произведения стали парадоксальными предметами, вмещающими в себя как тезис, так и антитезис. Например, «Фонтан» Дюшана является и не является произведением искусства в одно и то же время, «Черный квадрат» Малевича — одновременно и геометрическая фигура, и картина. Художественное воплощение противоречия, парадокса вошло в практику современного искусства после Второй мировой войны. Картины этого периода можно рассматривать и как реалистические, и как абстрактные (Герхард Рихтер), объекты — как традиционные скульптуры и как редимейды (Фишли / Вайсс). Мы также сталкиваемся с работами, которые стремятся быть как документальными, так и фиктивными, и с художественными интервенциями, которые стремятся быть политическими в том смысле, что хотят преодолеть границы арт-системы, оставаясь при этом внутри нее. Кажется, что число таких парадоксов и произведений современного искусства, воплощающих их, может быть произвольно увеличено. Эти произведения искусства могут вызвать видимость того, что они потенциально способны спровоцировать в зрителе бесконечное множество интерпретаций, что их значение является открытым, что они не навязывают зрителю никакой конкретной идеологии, теории или веры.

Но эта видимость бесконечного плюрализма является, разумеется, лишь иллюзией. В действительности существует только одна правильная интерпретация, которая и навязывается зрителю: как предметы-парадоксы эти произведения искусства требуют идеально парадоксальной, самопротиворечивой реакции. Любую непарадоксальную или лишь отчасти парадоксальную реакцию следует в этом случае рассматривать как неполную или целиком ошибочную. Единственной адекватной интерпретацией парадокса является парадоксальная интерпретация.

Так, серьезная помеха нашему пониманию модернистского искусства состоит в нежелании принять как удовлетворительные и верные парадоксальные, самопротиворечащие интерпретации. Но это сопротивление необходимо преодолеть, чтобы мы могли увидеть модернистское и современное искусство в правильном свете, а именно — как обнаружение парадокса, управляющего равновесием власти.

В действительности быть предметом-парадоксом — нормативное требование, имплицитно относящееся к любому произведению современного искусства. Последнее лишь настолько ценно, насколько интересен воплощаемый им парадокс, насколько оно дополняет и поддерживает идеальное равновесие сил между тезисом и антитезисом.

В этом смысле даже самые радикально односторонние произведения могут рассматриваться как достойные интереса, если они могут помочь вернуть нарушенное равновесие в сфере искусства в целом.

Односторонность и агрессивность, разумеется, столь же значимые составляющие модернизма, как и стремление к уравновешенности и поддержанию баланса сил. Современные революционные или, можно сказать, тоталитарные движения и государства также ориентируются на равновесие власти, но в их случае это стремление основано на вере в то, что подобный баланс может быть достигнут исключительно путем перманентной борьбы, конфликтов и войн. Искусство, поставленное на службу подобному динамичному, революционному балансу власти, неизбежно принимает форму политической пропаганды. Такое искусство не ограничивается репрезентацией власти — оно принимает участие в борьбе за власть, в борьбе, понимаемой им как единственный способ, которым может быть поддержано истинное силовое равновесие. Я должен признаться, что мои собственные статьи, собранные в этом издании, также спровоцированы желанием внести некоторое равновесие в распределение сил в сегодняшнем мире искусства, а именно — выделить в нем пространство для искусства пропагандистского.

В современных условиях искусство может быть создано и представлено публике одним из двух способов: либо как предмет потребления, либо как политическая пропаганда. В каждом из этих двух режимов создается приблизительно одинаковое количество искусства. Но в современном контексте история коммерческого искусства привлекает значительно больше внимания, чем история искусства как средства пропаганды. Официальное, как и неофициальное искусство Советского Союза и прочих социалистических стран совершенно не попадает в сферу внимания историков современного искусства и музейной системы. То же можно сказать и о западноевропейском искусстве, финансируемом и распространяемом западными коммунистическими партиями, в особенности — французской. Единственным исключением является искусство русских конструктивистов, возникшее во время НЭПа, когда в Советской России был временно введен, хотя и в ограниченном виде, свободный рынок. Естественно, что такое пренебрежение политическим искусством, созданным вне стандартных условий рынка, имеет определенные причины. После окончания Второй мировой войны, и в особенности после смены режима в бывших социалистических странах Восточной Европы, коммерческая система создания и распространения искусства стала господствовать над политически мотивированным искусством. Понятие искусства стало почти синонимом понятия художественного рынка, так что работы, созданные вне рыночных условий, фактически исключались из сферы институционально признанного искусства. Подобная политика исключения, как правило, находит моралистическое оправдание: критиков тревожит этическая сторона интереса к тоталитарному искусству, которое якобы извратило истинные политические цели настоящего утопического искусства. (Это понятие извращенного искусства, противопоставляемого настоящему искусству, естественно, очень проблематично. Любопытно, что подобная терминология регулярно используется авторами, которые в ином контексте всегда стараются избегать понятия «извращение»). Интересно также и то, что даже самое строгое осуждение свободного рынка с моральных позиций никогда и никого не приводит к заключению, что искусство, созданное и по-прежнему создаваемое в рыночных условиях, необходимо исключить из критического и исторического рассмотрения. Кстати, для такого типа мышления характерно не принимать во внимание не только официальное, но и неофициальное (морально корректное), диссидентское советское искусство.