Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику - [19]
И тем не менее все это сочетается в обоих сочинениях с классицистическим мышлением, причем особенно у Моцарта. Действительно, он укладывает в одну партитуру все предыдущие опыты музыкальной литургии, доступные образованному композитору конца XVIII в.: не замечая этого, слушатель за несколько минут перемещается в пределах тысячелетия духовной музыки. Однако опыты эти попадают на совершенно новую почву: темперамент и лирика, театральный драматизм, любовь классика к лаконичности и элегантности конструкций слышны в каждой части Реквиема. Например, используя средневековый распев, Моцарт обязательно вверяет его верхнему голосу, поскольку мыслит как оперный композитор (ренессансный непременно поместил бы его не наверху, а на средний этаж контрапунктического здания[34]); даже в хорах, даже там, где тема заимствована у Генделя, Моцарт (вероятно, неосознанно) «исправляет» барочный язык, стремясь расположить тему в сопрановом, более слышном регистре; его мелодии далеки от прихотливой кипени барокко, в них есть классическая проясненность и округлость; нигде не впадая в слишком оперный стиль, целенаправленно уходя от сольного пения и опираясь в основном на хор, Моцарт все равно думает мелодически, создавая длинную, ясную, «освещенную» вокальную линию; а сами части Реквиема – симметричные в планах.
Важно, что для композитора моцартовского времени эта множественность стилей – отнюдь не эклектика, не ученая попытка говорить на мертвом языке, аккуратно музеефицируя стили прошлого (как это было бы возможно для композитора XIX в.), и уж точно не ироничная неоклассическая игра в маски (как это станет актуально в начале XX в.). Это – попытка полезного применения того, что имеется: еще не вполне занесенного в учебники, не рассортированного по картотекам, не схематизированного прошлого, которое вызывает у человека эпохи Просвещения интерес и воспринимается как нечто старое, но живо присутствующее в культуре. Огненный шторм «Dies irae» – части, следующей за контрапунктическим «Introitus» и квазигенделевской «Kyrie eleison», недвусмысленно напоминает слушателю о том, в каком веке (и в какой части этого века) он находится, однако и эта часть тут и там незаметно инкрустирована барочными элементами – например, риторическими фигурами[35] страха и трепета, сопровождающими соответствующие слова текста.
Однако есть еще что-то, и это – что-то главное: неподвластная комментарию и анализу особенность, отличающая Моцарта и от его гениального старшего современника, и, пожалуй, от любого композитора до и после него. Она заключается в том, что сквозь искусно набранную мозаику, из самого сердца безупречного классицистического кристалла его музыки на слушателя дышит чем-то никогда не познаваемым до конца. Этот сигнал, который можно принять, но нельзя отследить, имеет одинаковую природу, будь то самозарождающийся ужас Реквиема или финала «Дон Жуана», наркоз медленных частей моцартовских фортепианных концертов или странный свет, источаемый «Волшебной флейтой». В своей иррациональности эта нить – никак не классическая, она как будто протянута в еще не наступивший романтический XIX в. Однако художественная программа романтиков поведет их совсем в другую сторону; кто бы ни был человек, завершивший Реквием, он смог подключиться к источнику, из которого питается музыка Моцарта и который оказался спрятан от всех, кто искал его впоследствии.
Глава 4. Романтизм и неоархаика. Габриэль Форе, Морис Дюрюфле
Габриэль Форе (1845–1924): «Requiem d-moll op. 48» (1887–1890), «III – Sanctus»
Морис Дюрюфле (1902–1986): «Requiem op. 9» (1941–1947), «III – Sanctus»
Что значит орган для французского композитора
Целая плеяда французских композиторов пришла в музыку через церковь. Начиная с династии Куперенов – современников Людовика XIV – и кончая модернистом Оливье Мессианом[36], важнейшими фигурами французской музыки были люди, получившие опыт работы органистами во время служб. Этой профессии присуще особое отношение к музыке, сочетающее духовность и ремесленность, – торжественное и мистическое восприятие рутины каждодневных и праздничных служб. Церковь стала оазисом, где такой подход к профессии и музыке сохранился сравнительно неизменным с эпохи барокко: перемены, послужившие появлению романтической фигуры художника-пророка, художника-демиурга, миновали заповедник церковной музыки, надежно огороженный традицией.
В то же время французские композиторы-органисты сочиняли не только литургическую музыку – они писали и симфонические, и камерные опусы; тем интереснее следить, как, например, в XIX в. у них вырабатывался уникальный музыкальный язык, где сочеталось несочетаемое: отрешенная архаика церковного и пламенный, нервный, льющийся через край романтический пыл. Опыт церковного органиста подразумевал не только подключение к колоссальной традиции духовной музыки и сопряжение ее с современностью. Это еще и привычка к всесильной звуковой стихии органа, способной подражать и гулу океана, и ангельскому хору, и приверженность импровизации (она входила в базовый набор профессиональных требований к любому органисту), оставляющая особенный отпечаток на отношении художника к форме; можно предположить, что определенную роль играло даже постоянное пребывание в храмовой архитектурной среде.
