Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику - [13]

«Requiem ex F con terza minore» по структуре полностью отвечает нормативу, утвержденному после Тридентского собора: «Introit», «Kyrie», «Sequentia», «Sanctus», «Agnus Dei» и «Communio», повторяющее текст «Introit». Раздел «Dies irae», располагающийся в центре, является самым крупным и самым подвижным по темпу; целым действом, которое разыгрывается в слове и звуке. Бибер создает вокруг древнего текста «Dies irae» спектакль эффектов: сознательно ограничив себя в звуковой палитре по сравнению с первым Реквиемом, он прибегает в основном к сумрачному, скромному, плачущему звучанию струнных, но придумывает отдельное тембровое и фактурное решение для каждой строфы стихотворения. В нем есть несколько смысловых разделов: начало – описание ужасного дня, когда мир обратится в пепел («Dies irae, dies illa»), не станет смерти и замрет природа, и явится Судия, и труба («Tuba mirum») призовет души к ответу, и будет вынесена «книга, в которой содержится все, и по ней мир будет судим». Описание апокалипсиса сменяется собственным ужасом говорящего («Quantus tremor») – в этот момент оказывается, что стихотворение написано от первого лица. Человеку некого попросить о помощи и нечего предъявить в свою защиту («Quid sum miser»), и «даже праведник не будет в безопасности». Он склоняется перед страшным и ослепительным судьей («Rex tremendae majestatis»), и это – один из самых поразительных эпизодов текста. «Вспомни, – говорит он Иисусу, что я – причина твоего пути», это меня ты искупил страданиями на кресте, пусть жертва не будет напрасной. Причем мольба эта – не за все человечество: пускай будут осуждены злые («Confutatis maledictis»), а я получу место рядом с благословенными. Заключительный раздел – плач о пугающем дне расплаты («Lacrimosa dies illa») и повторная просьба о милосердии, завершающиеся финальным «аминь».

День гнева

Стихотворение Фомы Челанского очень развернуто: если вторая часть реквиема поется на всего четыре слова – «Kyrie eleison, Christe eleison», то здесь перед композитором – громадный объем текста: семнадцать трехстрочных строф. Отдельный интерес представляет следить за тем, как Бибер продумывает и распределяет скорость, с которой этот текст прозвучит. Чтобы музыкально охватить его, пришлось бы пропеть слова очень быстро, не распевая и не повторяя ничего, но в то же время это не должно было сказаться на драматическом эффекте. В начале части Бибер пользуется так называемым силлабическим пением: в этом случае на каждую пропетую ноту приходится только один слог, без распевания, что позволяет быстро охватить довольно обширный текст. Но ближе к концу, начиная с «Lacrimosa», темп произнесения текста начинает замедляться: появляются вокализации и ветвление строк между разными голосами. Из-за этого при сохранении прежнего числа исполнителей создается впечатление акустического расширения, разрастания полифонической ткани, окутывающей слушателя и замедляющей бег слов, стремительно проносившихся в начале. Нужно послушать эту часть целиком, одновременно читая текст, чтобы оценить хитроумие и разнообразие драматической постановки, созданной Бибером вокруг стихотворения. Как будто создавая идеальную иллюстрацию для понятия барочного «концертного стиля», он разбивает текст «Dies irae» на маленькие секции, каждая из которых решена отдельно, в соответствии со смыслом поющихся слов. Ни следа не остается от наследия григорианики: если ренессансный композитор пользовался ординарным песнопением, равномерно «заплетая» его другими голосами, то здесь на слушателя низвергается мозаика изменчивых, иллюзорных, ярких эпизодов, где латинский текст выступает несущей конструкцией. Массивные хоровые строфы, живописующие кошмар последнего дня, чередуются с ансамблевым пением и «дрожащими от страха», оцепенелыми нисходящими скрипками в «Quantus tremor»; «Tuba mirum» трубит внезапным вступлением солиста в низком регистре, плачут и причитают сопрано, мучительно выпевая семитактовую фразу на одном дыхании, громоподобное появление царя в «Rex tremendae» внушает трепет; голоса кающихся грешников чередуются, сливаясь в тихую коллективную молитву, куда врывается бас «Confutatis maledictis», требуя наказания для нечестивых. В предпоследней строфе, «Lacrimosa dies illa» («плачевен тот день»), нисходящее движение, связанное со смертью и оплакиванием, буквально сталкивается с мелодическим взлетом на словах «qua resurget ex favilla» («когда восстанет из праха человек»): так, словно музыка жестами пересказывает слова, как в игре в пантомиму.

Мы не знаем, по какому поводу был написан второй, «маленький» Реквием. Возможно, «Requiem ex F con terza minore» создан по случаю заупокойной церемонии по какому-нибудь священнослужителю; скорее всего, он тоже прозвучал в кафедральном соборе и также разносился с четырех крест-накрест расположенных галерей. Известно лишь, что новый патрон Бибера, следующий зальцбургский архиепископ Иоганн Эрнст фон Тун, относился к музыке с куда меньшим энтузиазмом, чем его предшественник; а еще некоторое время спустя оба Реквиема, так же как и литургические произведения Бибера – эффектные, блестящие музыкальные постановки, – камнем легли на дно в архивах Зальцбурга и Кромержижа, чтобы быть обнаруженными 200 лет спустя, а вновь открытыми для слушателя – и того позже.