Поль Сезанн - [69]

Досадная заключается в том, что Поль С. усиленно разыскивается, и я ужасно боюсь, что он не избежит облавы, если в действительности, как говорит его мать, он все время остается в Эстаке. Поль, который всегда вначале не может предвидеть, что произойдет потом, постоянно маячил в Эксе. Он приезжал в город на день, на два, на три и даже больше. Говорят также, что видели его пьянствующим в компании некоего господина. Он, конечно, должен знать, где обитает Поль, потому что этот господин (который, вкратце, должен испытывать к нему сильную ревность за то, что Поль никогда не положил ни одного мазка ради денег) не терял времени, чтобы заложить его и выложить все, что знает.

Этот самый господин (вот уже ошеломительная новость), которому Поль говорил, что находился в Эстаке вместе с тобой — не зная, что ты покинул эту дыру, — объявил тебя (не ведая при этом, женат ты или холостяк) уклоняющимся от призыва. Вечером 2 января мой отец отвел меня в сторонку и сказал: «Я только что слышал приказ, в котором, в частности, говорилось, что четверо солдат с капралом отправляются в Марсель вернуть уклонистов». Среди названных имен, сказал мой отец, были имена Поля Сезанна и Золя. Эти двое, добавлялось в приказе, прячутся в Сент-Анри (деревне около Эстака. — Дж. Л.).

Я посоветовал отцу не слушать подобные разговоры и не встревать в них, я сам-де сделаю что надо. На следующий день я отправился в мэрию и посмотрел списки уклонистов. Твоего имени там не было. Я поговорил с Фераном, серьезным и преданным человеком, и он сказал: «Золя попал в это дело только из-за Сезанна, которого действительно усиленно ищут. Если все же имя Вашего друга и было упомянуто, то это до того, как навели справки о том, что Золя нет в Эксе и что он женат».

Возможно, после этого и произошел обыск в Жа де Буффан. Маловероятно, чтобы поиски проводились в Эстаке, так как там Поль легко мог быть обнаружен. Как передавал Воллар, Поль говорил позже: «Во время войны я много работал на мотиве в Эстаке… Я проводил все время между мастерской и домом». Из этого следует, что он попросту занимался все время живописью, будучи глух и слеп ко всем событиям вокруг. То, что он тяжко работал, — это достаточно правильно, но следует заключить, что этим способом он хотел отвлечься, насколько возможно, от снедавших его опасений и неуверенности. Такой легковозбудимый ум не мог не беспокоиться в ситуации, когда его жизнь могла круто повернуться в самые разные стороны. Даже источник его доходов мог иссякнуть или по крайней мере резко перемениться. Луи-Огюст к этому времени, устав от почтенного возраста и крутых событий, отошел от банковского дела. И все картины, которые мы можем отнести к этому времени, выражают глубокие внутренние переживания.

«Доминирует черное, а плоское красное и коричневые охры создают печальную и впечатляющую гармонию. Во всем заметны вызывающая трактовка и открытое намерение ошарашить зрителя силой воображаемой атаки и поставить перед ним сразу и неприкрыто эмоциональный подход художника. В «Красных крышах» господствует настроение меланхолии и тягостности и общее исполнение, почти мелодраматическая реальность сцены, гармонирует с унылым поэтическим настроением», — писал Р. Фрай.

Настроение художника также раскрывается в картине «Эстак, тающий снег». Здесь, по словам М. Шапиро, «цвет и мазок передают ураганную силу происходящего. В пейзаже господствуют черные тона и даже снег, который местами дан чистыми, несмешанными красками, кажется вполне подходящим этой черноте. Написанная в резких контрастах, с ошеломляющей, почти на одной ноте пронзительной силой картина выполнена в нескольких неярких красках: разные оттенки белого в снеге и множество серых тонов, включая теплые полутона земли между красными крышами. Вкус к холодному черному цвету, холодному белому и серому кажется естественным для настроения Сезанна, но он здесь предполагает элегантное и бесстрастное искусство Мане, краски и непосредственность наблюдения которого превратились здесь в нужные для выражения эмоционального состояния средства и странным образом трансформировались».

Зима 1870–1871 годов была суровой, эта картина была написана в течение января и февраля.

Развитие искусства Сезанна часто напоминает качели, но не простое возвращение назад, а подбирание и использование частиц старого метода в формах, обусловленных постоянными новыми экспериментами. Уже в 1869 году он пришел к грубоватому упрощению цвета и формы в ходе безуспешных попыток найти глубину объемов. «Овраг с горой Сент-Виктуар», написанный у железной дороги около Жа де Буффан, и «Натюрморт с черными часами», с их простыми, ясными формами, могут быть датированы 1869 годом, хотя «Часы» с их монументальной трактовкой можно отнести и к следующему, 1870-му. Тяга к ясности все усиливалась. (Сравнение пейзажей Сезанна с фотографиями этих же ландшафтов показывает, что он убирал все, что не мог выразить точно и целиком.) Поль не хотел использовать в качестве связок смутные, ничего не обозначающие элементы, какие можно найти почти в каждом пейзаже; следствием его непрестанной тяги к полноте без каких бы то ни было неясностей и смешений форм было то, что он отказался от использования постоянно меняющегося фокуса, который подходил к каждому из пространственных планов в отдельности. Вследствие этого он не мог использовать обычную дымку, размывающую контуры предметов на расстоянии. С одной стороны, он давал фокус для глаза на предметах фона в глубине картины, с другой — он так трактовал фон, будто его острота и ясность были его самой главной задачей. Но в то же время он каким-то образом справлялся с задачей дать впечатление глубины и большого расстояния. В этом его чувство цвета, связанное с тем, что он непосредственно видит в духе импрессионизма, пришло ему на помощь. Он достиг своих целей посредством колористической трактовки граней и плоскостей — совершил то, что мы могли бы назвать приданием полной пластичности пространству. Таким образом, его окончательное решение явилось результатом неспособности или нежелания принять и последовать условным приемам решения пространства. Слабости и натяжки его ранних работ привели его к особой силе в зрелом творчестве. О Сезанне говорят, что он нашел законы воплощения научной перспективы в пластике цвета, но это всего лишь означает, что он открыл другую область науки. Считать, что пространство, которое он писал, «не является пространством, в котором предмет может жить» (Новотный), что это не «иллюзорное пространство», дающее имитацию картины обычного мира, — нелепо. Защитник этой точки зрения (Бадт) описывает пространство Сезанна как такое, где «вещи имеют свое собственное бытие, где они существуют совместно в пространстве, которое они сами творят своим совместным бытием. Это пространство одновременно и возможность, и результат их объединения. Таким образом, оно не является чем-то особым по отношению к ним, но предстает неотъемлемой частью самих изображенных предметов». Как может такое пространство быть «не таким, где предметы могут жить»? Напротив, оно таково, что в нем предмет живет с особой полнотой жизни, это пространство преодолевает механические ограничения правил перспективы, берущих начало в ренессансной математике и геометрии. Поэтому она принадлежит к области истинно органических концепций, в которых время и пространство не абстрактны, но являются самой сущностью жизни.