Пол Маккартни - [13]

Пол был уверен, что Сатклифф — «временный игрок в нашей команде — ведь он должен был продолжать заниматься живописью». Стюарт был одаренным художником, писавшим в стиле «Angry Young Men» («Сердитые Молодые Люди»), который зародился в послевоенной Британии. Названия относившихся к этому движению книг, пьес и фильмов — «Billy Liar» («Билли–лжец», 1963), «Look Back in Anger» («Оглянись во гневе», 1958), «Room at the Top» («Комната наверху») и так далее — сейчас более известны, чем картины «The Toilet» («Туалет»), «Milk Bottles» («Молочные бутылки»), «Back Garden» («Задний дворик») Эдварда Миддлдитча, Дэвида Бомберга, Деррика Гривза и Джона Брэтби. Не утонченностью, а внутренней силой веяло от этих картин. Как и у Ван Гога, на них были видны грубые крупные мазки, словно застывшие кусками. В качестве фона для своих картин эти художники чаще всего выбирали грязные квартиры или трущобы в старых районах города.

Брэтби, в частности, был кумиром Сатклиффа и Маккартни, который в тот момент собирался сдавать экзамен по искусству уровня «А». Его единственным письменным упоминанием о Брэтби были несколько строчек на задней обложке биографии художника. В 1967 году Брэтби написал портрет Пола в окружении других знаменитостей — этот эгоцентричный талант стоял у истоков художественной формы, передававшей настроение «культурного радикализма», пик популярности которого пришелся на Свингующие Шестидесятые.

Брэтби оставил в стороне поп–арт, которому был предсказан недолгий век. Британскими пионерами этого направления, были Питер Блэйк, Ричард Хэмилтон и Эдуарде Паолоцци из Эдинбурга. Предвосхитив Уорхола, своей целью они поставили сделать живопись актуальной и остроумной, привнеся очарование в повседневность; они и свое вдохновение черпали из рекламных щитов, журналов вроде True Confessions, Tit–Bits и Everybody's Weekly и эскапистских фильмов ужасов о пришельцах из космоса. Как и артефакты эры кока–колы, они были признаны глупыми и вульгарными за горчично–желтые и томатно–красные тона. Исключительно в исследовательских целях британские поп–артисты с упоением слушали радио Тор 40, где, помимо шлягеров–однодневок и танцевальной музыки, постоянно крутили новомодных американских звезд: Бобби Ви, Бобби Райделла, Бобби Винтона и прочих многочисленных Бобби.

Другой — и не менее влиятельной — силой в художественных кругах Мерсисайда были битники. Их больше интересовали книги в бумажной обложке, чем пластинки. Хотя Пол никогда не считал себя битником, он тоже одно время был подвержен влиянию нового течения и даже прочитал несколько книжек, которые ему приносили приятели.

Ему с трудом давались творения Сёрена Кьеркегора, датского мистика, и его последователей–экзистенциалистов, особенно Жан–Поля Сартра. Из–за более доступной формы изложения диалога Пол гораздо больше любил Керуака и Берроуза, главных идеологов поколения битников, как, собственно, и бардов вроде Корсо, Гинсберга и Фелингетти. Телевизионный сценарист Джонни Бирн, один из самых первых битников Мерсисайда, вспоминает:

«Я попал в группу людей, которые, как и я, увлекались литературой битников. Мы стали сами выпускать небольшие журналы. Мы слушали джаз, читали стихи, и вокруг нас росли будущие звезды британской сцены».

Хотя она должна была стать истинно ливерпульским явлением, культура битников, как и поп–чарты, зародилась в Северной Америке. Чаще всего те, кто называл себя битниками, шли не дальше разглагольствований, исповедуя свободную любовь, анархию и пацифизм. Через каждое слово они вставляли «man» («чувак») и бросались модными словечками вроде «warmonger» («милитарист»), «Zen» («Дзен»), «Monk» («Монах») и именами: «Stockhausen» («Штокгаузен»), «Greco» («Греко»), «Leadbelly» («Лидбелли») и «Brubeck» («Брубек»).

Следующим шагом должно было быть понимание традиционного или современного джаза, однако единственное, к чему пришли Маккартни, Леннон, Сатклифф и Харрисон, был черный слепой Рэй Чарльз, «сидевший» на героине. Его «дрожащий голос побитой собаки» вдохновлял Керуака и Гинсберга своими «Hallelujah I Love Her So», «Don't Let the Sun Catch You Crying» и прочими «хэй» и «йе», которыми он перебрасывался со своим вокальным трио «The Raelettes» во время «What'd I Say» 1959 года. Джерри Ли Льюис и Литтл Ричард были исполнителями того же толка, с той лишь разницей, что последние не перемежали свои «вокальные» альбомы с инструментальными и не сотрудничали с такими музыкантами, как Каунт Бейси и Милт Джексон из «The Modern Jazz Quartet».

В художественном колледже часто можно было услышать Джона и Стюарта, занимавшихся откровенным насилием над вещами Рэя Чарльза и прочих прославленных поп–звезд. Еще одним местом, где они могли репетировать, была квартира недалеко от колледжа, которую снимал Сатклифф. Огромное окно без занавесок, темное от сажи, выходило на маленький балкончик, с которого открывался вид на англиканский собор. Голые, как шестидесятиваттная лампочка под потолком, полы были заляпаны разноцветными пятнами масляной краски из многочисленных полупустых тюбиков на каминной полке. Как ферма, провонявшая навозом, спальня Сатклиффа была насквозь пропитана запахом ацетона, которым он отмывал кисточки и мастихины (стальная или роговая пластинка в виде лопатки или ножа, применяется для удаления красок, нанесения грунта, чистки палитры. —