Покупка меди - [17]

Предположим, например, что в основе показа лежит вопрос о возмещении убытков и т. д. Шофер опасается увольнения, лишения водительских прав, тюремного заключения; пострадавший - больших расходов на больницу, потери службы, увечья, утраты трудоспособности. Такова основа, на которой рассказчик строит характер. Может быть, у пострадавшего был спутник. Рядом с шофером могла сидеть его девушка. В этом случае _социальный момент_ выступит с большей яркостью. Характеры могут быть обрисованы с большей полнотой.

Другим существенным элементом _уличной сцены_ является тот факт, что наш рассказчик выводит характеры целиком только из поступков действующих лиц. Имитируя их, он дает таким образом возможность сделать выводы. Театр, следующий в этом отношении его примеру, начисто порывает с привычным для обыкновенного театра обоснованием поступков - характерами, причем поступки ограждаются таким театром от критики, так как они с естественной закономерностью вытекают из характеров лиц, их совершающих. Для нашего уличного рассказчика _характер_ изображаемого лица остается величиной, которую он не может и не должен полностью определить. В пределах известных границ он может быть и таким и иным - это не имеет никакого значения. Рассказчика интересуют те его свойства, которые способствовали или могли бы воспрепятствовать несчастному случаю. _Театральная сцена_ может показать более определенные индивидуальности. Но тогда она должна быть в состоянии определить данную индивидуальность как особый, конкретный случай и указать на среду, в которой могут проявиться общественные силы, создающие подобную индивидуальность. Возможность показа для нашего рассказчика весьма ограничена (мы выбрали именно этот образец для того, чтобы ограничить себя как можно более тесными рамками). Если _театральная сцена_ в наиболее значительных своих элементах не будет выходить за пределы _уличной сцены_, то большое богатство первой будет лишь некоторым обогащением второй. Вопрос о _пограничных инцидентах_ становится весьма существенным.

Остановимся на одной детали. Может ли наш уличный рассказчик оказаться в положении, когда ему пришлось бы _взволнованным_ тоном передать утверждение шофера, будто последний был измучен длительной работой? (Собственно говоря, это так же маловероятно, как если бы посланец, вернувшийся к своим землякам, начал излагать свой разговор с королем со слов: "Я видел бородатого короля".) Чтобы это было возможно или, точнее, чтобы это было необходимо, нужно представить себе такое положение на перекрестке, когда бы эта взволнованность (и именно по данному поводу) играла особую роль (в приведенном выше примере такое положение создалось бы в том случае, если бы, например, было известно, что король дал обет не стричь бороды до тех пор, пока... и т. д.) Мы должны найти такую позицию, с которой наш рассказчик может подвергнуть критике эту взволнованность. Только если рассказчик встанет на некую определенную точку зрения, он окажется в состоянии имитировать взволнованную интонацию шофера; например, если он будет нападать на шоферов за то, что они слишком мало делают для сокращения своего рабочего дня. ("Он даже и не член профсоюза, а случится беда начинаются волнения: "Я, мол, уже десять часов сижу за баранкой!").

Чтобы достичь этого, то есть чтобы заставить актера встать на какую-то определенную точку зрения, театр должен осуществить ряд мероприятий. Если театр увеличит "угол зрения", показав шофера не только в момент несчастного случая, но и в других ситуациях, он нисколько не уйдет в сторону от своего образа. Он только создаст другую ситуацию на основе того же образа. Можно представить себе другую сцену такого же типа, как _уличная сцена_, в которой будет достаточно мотивирован показ возникновения эмоций, объясняющих характер шофера, или такую сцену, которая будет давать материал для столкновения интонаций. Чтобы не выходить за пределы сцены образца, театр должен разрабатывать лишь такую технику игры, которая помогает подвергнуть эмоции критике со стороны зрителей. Это, разумеется, не значит, что зрителю следует принципиально мешать разделить те или иные эмоции, изображаемые на сцене; однако такое разделение эмоций - это лишь определенная форма (фаза, следствие) восприятия критики. Рассказчик в театре, актер, должен овладеть такой техникой, которая позволит ему передать интонацию изображаемого с известным отдалением от него, с некоторой сдержанностью (так, чтобы зритель мог сказать: "Он волнуется напрасно", "поздно", "наконец-то" и т. д.). Словом, актер должен оставаться рассказчиком; он должен показывать изображаемого как чуждого ему человека, в своем исполнении он не должен забывать об этих "_он_ это сделал, он это сказал". Актер не должен доходить до _полного превращения_ в изображаемое лицо.

Существенный элемент _уличной сцены_ - та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображающий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю забыть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некий синтез изображаемого и изображающего, не есть некое самостоятельное, противоречивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постановках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны.