Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [23]

Но когда эта сцена начинает всплывать в памяти Аустерлица, он не находит себя, а, напротив, теряет окончательно: «Я увидел словно бы живую картину: королеву роз и маленького пажа рядом с ней. Себя самого в этой роли, как я ни старался в тот вечер, я так и не вспомнил, да и потом не сумел… Впоследствии я часто возвращался к этой фотографии… Вооружившись лупой, я обследовал все до мельчайших деталей, но так и не обнаружил ничего, за что я бы мог зацепиться»⁴⁸. Аустерлиц обращается к фотографии в поисках знания о прошлом, но все, что он находит, – это вызванные этим прошлым эмоции и аффекты. Он сообщает, что «утратил способность говорить и даже думать», что его охватила «слепая паника». Эмоции настолько сильны, что они не дают ему вообразить «кем или чем» он был, но позволяют представлять себе в мельчайших подробностях возвращение родителей, все еще живых, в свою квартиру⁴⁹. Фотография подкрепляет его ощущение, что «время вообще отсутствует как таковое и в действительности существуют лишь различные пространства… между которыми живые и мертвые, смотря по состоянию духа, свободно перемещаются»⁵⁰. Как предполагает Барт, фотография есть призрак, привидение, являющееся тому, кто смотрит на изображенное на ней. Но Зебальд идет дальше Барта, делая самого зрителя призраком, населяющим фотографию.

Фотография маленького пажа на обложке книги и внутри нее материализуется как пришелец из мира мертвых. Вера случайно находит эту фотографию, а с ней еще одну, с родителями, играющими на сцене в спектакле – «наверное, это был „Вильгельм Телль“, или „Сомнамбула“, или последняя драма Ибсена»⁵¹. Характерно, что бывшая няня находит обе фотографии заложенными в книгу «Полковник Шабер», роман Бальзака о человеке, уцелевшем в сражениях Наполеоновских войн и вопреки всему пытающемся вернуться домой; его оставляют умирать среди трупов на поле боя, но он выживает, возвращается, чтобы узнать, что жена и другие родные не узнают его, и заканчивает свои дни в одиночестве, нужде и ожесточении. Жако и его родители похожи на таких выходцев с того света, и их личности так же призрачны и сомнительны, как личность полковника.

В отличие от фотографий Владека и Ани в «Маусе», родители в «Аустерлице» – крошечные фигурки на огромной сцене, актеры, играющие в непонятной постановке. Размер фотографии и костюмы делают их неузнаваемыми. И Жако с фотографии – не тот маленький мальчик, которого отправили в Англию и который затем вернулся взрослым, чтобы найти себя, а паж королевы роз, наряженный в костюм на пустом поле, в месте, которое он не может ни вспомнить, ни определить по косвенным признакам.

Эти акты мифотворчества, сложные наряды и элегантные театральные декорации напоминают сценарии и интенции фрейдистского семейного романа. Фрейд пишет, что «фантазия ребенка… занята задачей избавиться от презираемых родителей и заменить их, как правило, на таких, которые занимали бы более высокое социальное положение» или, как он говорит дальше, были бы «более знатными»⁵². Ребенок становится пажом королевы роз или ее сыном. Но после Терезина и Аушвица мы имеем дело с совершенно другим семейным романом, скорее воссоединяющим разделенную семью, чем разыгрывающим разрыв. Именно это мы видим в случае с тремя фотографиями «Мауса». Могли ли «семейные фотографии», хоть и постановочные, просто заменять другие фотографии того времени, исторические, на которые было бы слишком тяжело смотреть? Быть может, сами по себе семейные фотографии служат экранирующими воспоминаниями, вызывая в памяти доисторическое время и маскируя визуально невыносимый призрачный архив (shadow archive) «шаблонными» образами разрушения.

Ведь семейный роман после Холокоста и фантазия выжившего могут выглядеть именно так: будто бы перед катастрофой существовал иной мир, более счастливый, неоскверненный разразившимся затем насилием. Глядя на собственную фотографию, Аустерлиц говорит, что все время чувствовал на себе «испытующий взгляд этого пажа, который явился, чтобы вернуть себе то, что причиталось ему по праву, и теперь стоял в предрассветных сумерках, ожидая, когда же я подниму перчатку и отведу от него надвигающуюся беду»⁵⁴. Фантазия о существовании такого безопасного довоенного мира позволяет мечтать об предотвращении надвигающейся катастрофы.

Забота о таком «прежде» принадлежит не реальности илиуказательности, но фантазии и эмоции. Как показывает Аустерлиц, фотографии могут стать сценой для такой эмоциональной встречи, способной возвратить самые ранние детские страхи и желание заботы и признания. Когда Аустерлиц и его бывшая няня смотрят на две фотографии, найденные в томике Бальзака, Вера начинает говорить о таинственных свойствах таких фотографий, вдруг выплывающих из забвения: «Такое впечатление, сказала она, будто там внутри происходит какое-то легкое движение, будто слышится чей-то горький вздох, gémissements de désespoir, так сказала она, сказал Аустерлиц, словно у этих картинок есть своя память и они вспоминают нас, какими мы, оставшиеся в живых, и те, кто уже не с нами, были когда-то».

Мне кажется, что это может быть самым ясным выражением того, о чем мы фантазируем, рассматривая сохранившиеся изображения прошлого: что у них есть собственная память; что эта память говорит нам нечто о нас самих, о том, чем некогда были мы и те, кто был прежде нас; что они несут с собой не только информацию о прошлом, но позволяют нам получить доступ к палитре его эмоций. Что они требуют особого типа визуальной грамотности, позволяющей расшифровывать незнакомый язык, на котором они говорят с нами, потому что, следуя Зебальду, они не просто испускают «вздохи отчаяния», но делают это по-французски – «gémissements de désespoir». Работа постпамяти, таким образом, состоит в «изучении французского», необходимого, чтобы суметь перевести