Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [20]

1.2. Арт Шпигельман, «Trojan Lake, N.Y., 1968». «Маус: Рассказ выжившего. Мой отец кровоточит историей» © 1986 Art Spiegelman. С разрешения издательства Pantheon Books, подразделения Random House, Inc.

Образы, которые находит Аустерлиц, на мой взгляд, представляют собой то, что Варбург называет «заранее установленными выразительными формами», то есть простые строительные блоки аффилиативной постпамяти. «Наши занятия историей, – говорит Аустерлиц, цитируя школьного учителя истории по имени Андре Хилари, – есть не что иное, как перебирание шаблонных картинок, хранящихся в запасниках нашей памяти наподобие старых гравюр, которые мы все время созерцаем, в то время как истинная правда находится где-то совсем в другом месте, в заповедной стороне, еще не открытой человеком»³². В этой фразе вкратце обозначены связанные с постпамятью опасности. Картинки, отпечатанные в нашем сознании, тропы и конструкции, которые мы переносим из настоящего в прошлое, в надежде найти их там, чтобы получить ответы на наши вопросы, могут оказаться экранирующими воспоминаниями – экранами, на которые мы проецируем наши сегодняшние, или же вневременные, нужды и желания и которые, таким образом, скрывают от нас другие изображения и другие, еще не продуманные или вовсе недоступные осмыслению заботы. Семейные аспекты постпамяти, которые делают ее столь сильной и проблематично открытой к аффилиации, содержат в себе много таких шаблонных картинок-ширм. Да и какая картинка может действовать сильнее, чем изображение утраченной матери и мечты о ее обретении?

В «Маусе» фотография матери и сына, послевоенное изображение, помещенное внутрь вставной новеллы «Узник планеты Ад. Личное дело» закрепляет и аутентифицирует проделанную автором ранее работу (ил. 1.2). Единственная фотография во всем первом томе, она закрепляет материальное присутствие матери даже при том, что формально свидетельствует о ее утрате и самоубийстве. Узнавание матери и материнский взгляд могут значить все что угодно, но только не утешение: когда художник изображает себя в лагерной униформе, он сигнализирует о полном перенесении себя в историю родителей и встраивании в себя их лагерной травмы под влиянием травмы, вызванной самоубийством матери. При этом у читателя не остается сомнения, что перед ним фото Ани и Арта Шпигельман. Сделанный в 1958 году снимок показывает не войну, а ее последствия. Помещенный на странице под углом, он выходит за пределы рисунка, выполняя роль связки между комиксом как средством передачи и читателем, затягивая последнего на страницу и уравновешивая многочисленные дистанцирующие приемы комикса (руки, держащие страницу и фотографию; экспрессионистский стиль рисунка, выбивающий читателя из комиксовой стилистики остальной части книги; и человеческие фигуры, вызывающе смотрящиеся на фоне истории о животных, к которой мы привыкли за время чтения, – вот только некоторые из них). Образ матери и вся вставная новелла закрепляют семейный характер передачи постпамяти в «Маусе» и придают рассказываемой истории индивидуальные черты. В то же время самоубийство Ани в конце 1960-х может выглядеть и как отчетливая примета более широко понятой эпохи после Холокоста – времени, когда другие выжившие, вроде Пауля Целана и, через несколько лет, Жана Амери, также покончили с собой.

Два «материнских» изображения в «Аустерлице» работают совершенно иначе: вместо того чтобы удостоверять подлинность, они размывают и релятивизируют правду и указания на нее. Аустерлиц следует за депортированной в Терезин матерью, но быстро отчаивается найти там ее следы. Он приезжает в город, гуляет по улицам, осматривает в поисках ее следов музеи и в конце концов останавливает свой выбор на нацистском пропагандистском фильме «Фюрер дарит евреям целый город» – последнем возможном источнике, в котором можно найти изображение матери. Его мысли вращаются вокруг необычных событий, сопровождавших инспекцию Красного Креста, когда заключенных Терезина заставили изображать обычную благополучную жизнь, чтобы в пропагандистских целях снять это на пленку. «В моих фантазиях мне виделось, будто я случайно встречаюсь с ней на улице, она в летнем платье и легком габардиновом пальто, вот она идет, одна, в толпе фланирующих обитателей гетто, и направляется прямо ко мне, приближается с каждым шагом, – и вот последний шаг, и я буквально чувствую, как она сходит с экрана и погружается в меня»³⁴. Иллюзия настолько сильна, что, несмотря ни на что, Аустерлицу удается обнаружить в фильме женщину, которая, как он думает (или надеется), могла бы быть его матерью.

Фильм, который герой Зебальда находит в берлинском архиве, – 14-минутная версия нацистской документальной ленты, и, посмотрев ее снова, он заключает, что его матери там нет. Но Аустерлиц не сдается: у него есть замедленная копия этого фильма продолжительностью час, и он снова и снова пересматривает ее, обнаруживая на пленке все новые и новые детали, в то же время поражаясь искажениям звука и изображения. На заднем плане одного из кадров этого замедленного фрагмента пропагандистского фильма о постановочном спектакле, изображающем нормальность, Аустерлиц в конце концов находит женщину, чья наружность напоминает ему сохранившийся в его воображении облик матери (ил. 1.3). Среди публики на концерте