Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [107]

20 Важно отметить, что, как показывают мои исходные цитаты из Зонтаг и Каплан, в этой главе я ограничиваюсь анализом памяти и постпамяти жертв и свидетелей, но не преступников. Анализ других вопросов, связанных с этой темой и поднятых знакомством немецкого общества с фотоизображениями Холокоста, см. в работах: Brink C. Op. cit.; Barnouw D. Germany 1945: Views of War and Violence. Bloomington: Indiana University Press, 1996. Обе сосредоточиваются на фотографиях, сделанных при освобождении лагерей, и их использовании в Германии в 1945 году и позднее. Пассаж Элис Каплан показывает, что происходит, когда изображения мигрируют из одного контекста в другой, в данном случае из юридического, в рамках которого они использовались на Нюрнбергском процессе, в контекст детской драмы третьеклассницы из Огайо. См. также: «Рассуждения о репрезентации Холокоста в США и в Германии существуют не одновременно, и между ними почти нет взаимного влияния» (Hüppauf B. Emptying the Gaze: Framing Violence Through the Viewfinder // New German Critique. 1997. Vol. 72. P. 19). О переосмыслении фотографий Холокоста современными художниками см.: Liss A. Trespassing Through Shadows: Memory, Photography, and the Holocaust. Minneapolis: University of Minnesota Press. 1998. В более общем смысле об иконических изображениях см. крайне полезную работу, подчеркнуто исключающую из рассмотрения фотографии Холокоста: Hariman R., Lucaites J.L. No Caption Needed: Iconic Photographs, Public Culture, and Liberal Democracy. Chicago: University of Chicago Press, 2007.

21 Lifton R.J. The Broken Connection: On Death and the Continuity of Life. New York: Simon & Schuster, 1979. P. 176 (цит. по: Santner E.

History Beyond the Pleasure Principle: Some Thoughts on the Representation of Trauma // Probing the Limits of Representation: Nazism and the “Final Solution” / Ed. by Saul Friedlander. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992. P. 152).

22 Берндт Хюппауф подчеркивает необходимость именно такого прочтения: «Теории восприятия и визуальности едва ли повлияли на дискурс о Холокосте и, в более общем смысле, о насилии в Третьем рейхе» (Hüppauf B. Op. cit. P. 14).

23 Fink I. Traces // Idem. A Scrap of Time / Transl. by M. Levine, F. Prose. New York: Schocken, 1987. P. 135–137. Далее ссылки на это издание даются непосредственно в тексте – в круглых скобках указывается номер страницы.

24 Более подробный анализ указательного качества «это было» («ça-a-été») фотографии см.: Barthes R. Camera Lucida: Reflections on Photography / Transl. by R. Howard. New York: Hill and Wang, 1981. Р. 44, 45, 52, 54 [Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem, 1997. С. 70–71, 80–84] и в главе 1 настоящей книги.

25 Azoulay A. The Civil Contract of Photography / Transl. by R. Mazali, R. Danieli. New York: Zone Books, 2008. P. 16.

26 Sebald W.G. Austerlitz. Munich: Hanser, 2001. P. 182 [Зебальд В.Г. Аустерлиц. М.: Новое издательство, 2019. С. 225]. О звуковом качестве фотографии см.: Moten F. In the Break: The Aesthetics of the Black Radical Tradition. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.

27 Zelizer B. Op. cit. P. 9.

28 Ibid. P. 10.

29 Работа Патриции Йегер «Поглощая травму» служит важным предостережением от построения теорий на основе мертвых тел. Я слишком хорошо сознаю риски, на которые иду, обсуждая столь безусловно буквальные и так широко распространенные изображения. В то же время я убеждена, что их действие не может ослабить обсуждение метафорической роли, которую они все заметнее играют сегодня. Обладая способностью прочно приковывать к себе наше внимание, они несомненно снизили нашу способность понимать или представлять себе многостороннюю реальность концлагерей. Как замечает Дан Стоун в своей книге «Хаос и непрерывность», «с момента появления самых первых фотографий из Аушвица приписываемое ему значение оказалось заключено в символический каркас, состоящий из колючей проволоки, перрона и знаменитых ворот. Все это несомненно важные элементы лагеря, но все же это не столько он сам, сколько то, каким мы хотели бы его видеть» (Stone D. Chaos and Continuity: 405 Representations of Auschwitz // Representations of Auschwitz: Fifty Years of Photographs, Paintings and Graphics / Ed. by Y. Doosry. Oswiecim: Auschwitz-Birkenau State Museum, 1995. P. 27; курсив наш).

30 Dwork D., Jan van Pelt R. Reclaiming Auschwitz // Holocaust Remembrance: The Shapes of Memory / Ed. by G. Hartman. Cambridge: Basil Blackwell, 1994. P. 236–237.

31 Дворк и Ян ван Пельт даже предполагают, что та часть Аушвица I, которая сохранена в виде музея, была выбрана из-за нахождения там ворот. См.: Ibid.

32 Центральная роль этого образа в «Маусе» подчеркивается во введении к DVD-изданию «MetaMaus», где Шпигельман использует его для иллюстрации того, как он строит свой рисунок: «Размер раздела придает ему вес и важность, – говорит он. – Вход в Аушвиц – самый большой раздел в книге, слишком большой, чтобы книга могла его вместить».

33 Для пояснения важности, которую приобрели два этих изображения при репрезентации Холокоста, может быть полезно лакановское обсуждение одновременно буквальной и образной функции дверей и ворот. См.: