Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров - [17]

Объективность драмы как рода литературы, актуальная для раннего творчества Набокова, вплоть до романа «Дар» /1938/, эволюционирует в зрелой прозе Набокова к объективности драматического как эстетической категории, драма переживает очевидную трансформацию из рода литературы в явление искусства. Определение Ю. Апресяном атмосферы набоковских романов как «пульсирующего тумана, который начинает вдруг говорить человеческими голосами» /8,с.6/, созвучно открытию, сделанному братом и биографом писателя Себастьяна Найта: «И может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобой душе, в любом количестве душ… Стало быть – я Себастьян Найт. Я ощущаю себя исполнителем его роли на освещенной сцене… как я ни силюсь, я не могу выйти из роли: маска Себастьяна пристала к лицу, сходства уже не смыть» /152,т.1,с.191/. Набоков понимает драму как синтетическое эстетическое явление, как искусство театра, даже шире – свойство действительности. Видоизменяемость набоковских героев, перемещающихся из одной реальности в другую, соотносима с искусством актера, перевоплощающегося во множество разнообразных ролей. Набоков выступает в том числе и как драматург, моделируя художественный мир своих романов, а не только создавая непосредственно драму. В интерпретации Набокова понятие «драматург» идентично понятию демиурга, творца вымышленной реальности, «…драматург тогда лишь творец театра, когда он создает спектакль, а не литературу, когда его материал не слово только, а бутафория, декорация, машины, свет и главное – актер», – к такому выводу приходит С. Радлов /168,с. 17/. Художественный космос Набокова театрален, причем театральность выступает как способ и прием создания образа человека и мира.

Понятие театральности в современной науке интерпретируется в двух аспектах: как «язык театра как искусства» (Ю. Лотман) /187,№ 3,с. 102/ и как «образная трансформация жизненных впечатлений… присущая всем видам искусства» (М. Яблонская) /187,№ 4,с.104/, как «определенная грань самой жизни» (Вс. Хализев) /204,с.65/, так и М. Мамардашвили указывает, что «реальной жизни глубоко свойственен некоторый артистизм» /187,№ 4,с.107/. Понимание театральности как эстетического приема, общего для всех видов искусства и как онтологической категории восходит к работам Н. Евреинова, истолковывающего театральность как принцип жизнетворчества, как исконное свойство человека, который всегда «стремится быть или казаться чем-то, что не есть он сам», указывающего, что «первый девиз театральности – не быть самим собой» /71,с.89/. Результат театрализации быта и бытия состоит при этом в «обращении желания будущего изменения (действительности) в некий факт настоящего, эфемерный, но убедительный» /72,с.52/. Условность реальности, в которую погружены набоковские герои, находит выражение в ее декоративности; поиски героями мира, им соответствующего, выражаются во внешнем приеме смены обличий (таково в романе «Соглядатай» перевоплощение героя из безымянного маленького человека в загадочного Смурова), или обретения соответствующего их обличию мира (таков выход Цинцинната в тот мир, «где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» /151,т.4,с.130/ в финале романа «Приглашение на казнь», уход Мартына в картину в романе «Подвиг», метафизическое путешествие Пильграма, совершенное после его физического ухода («Пильграм»), уход Василия Ивановича, уставшего быть человеком («Облако, озеро, башня»), отбытие профессора Пнина («Пнин»)).

Сменяя обличие, герой моделирует новый мир, причем, если предшествующий метаморфозе мир существовал независимо от героя, то новый выступает уже как мир, созданный героем для себя. Смуров («Соглядатай»), изобретая для себя новый образ, придумывает и любовь Вани, «душераздирающие свидания по ночам» /151,т.2,с.345/ с нею, о которых ни муж, ни, главное, сама Ваня, никогда не узнают; Антон Петрович («Подлец»), струсивший перед дуэлью, сочиняет тем не менее счастливую развязку событий: струсил Берг, жена, узнав об этом, вернулась к нему, о бегстве самого Антона Петровича никто не знает. И хотя такая версия происходящего не совпадает с действительностью («Таких вещей в жизни не бывает», – замечает Антон Петрович /151,т.1,с.363/), инициальная часть рассказа ставит под сомнение материальное наличие в действительности всех описанных в нем событий (измена, дуэль, трусливое бегство), вещей, которые «бывают в жизни». В экспозиции рассказа указывается, что «проклятый день» знакомства Антона Петровича и Берга «существовал только теоретически: память не прикрепила к нему вовремя календарной наклейки, и теперь найти этот день было невозможно» /151,т.1,с.340/. Объективная для эпоса конкретная наличность единичного героя в единичной реальности в набоковской прозе принимает форму театрального расщепления единичного «Я» на множество обличий, корреллирующих с разными, актуализированными в повествовании мирами. Смуров ставит под сомнение саму свою единичность: «Ведь меня нет, – есть только тысячи зеркал, которые меня отражают» /151,т.2,с.344/. Для Цинцинната напротив непреложна его единичность, он утверждает: «Но меня у меня не отнимет никто» /151,т.4,с.51/, – за пределы прозрачного мира Цинциннат выносит именно эту единственную и неповторимую свою непрозрачную суть, отличающую его от прозрачных «призраков, оборотней, подобий» /151,т.4,с.22/ того мира, в котором он по ошибке, онтологической случайности оказался.