Поэзия - [217]

Я с помощью ветвей свои взлелею мысли,

Чтоб над тобой они из тьмы лесов повисли

И ты причастен был к сознанью моему.

Над головой твоей, далекий правнук мой,

Я в небо пролечу, как медленная птица,

Я вспыхну над тобой, как бледная зарница,

Как летний дождь прольюсь, сверкая над травой.

Нет в мире ничего прекрасней бытия.

Безмолвный мрак могил — томление пустое.

Я жизнь мою прожил, я не видал покоя:

Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я.

Не я родился в мир, когда из колыбели

Глаза мои впервые в мир глядели,—

Я на земле моей впервые мыслить стал,

Когда почуял жизнь безжизненный кристалл,

Когда впервые капля дождевая

Упала на него, в лучах изнемогая.

О, я недаром в этом мире жил!

И сладко мне стремиться из потемок,

Чтоб, взяв меня в ладонь, ты, дальний мой потомок,

Доделал то, что я не довершил. [131]

1947

23.2. Профессиональное сообщество

Как правило, поэт не выходит к читателю непосредственно и напрямую — между ними стоят различные посредники: журнал, в котором напечатаны стихи, издательство, где вышла книга, фестиваль, где поэт появляется на сцене. У каждой из этих форм литературной жизни есть свои особенности, но главное, что судьба автора благодаря этому оказывается так или иначе в руках других литераторов (потому что редакторы, издатели, кураторы фестивалей тоже не чужие люди в литературе, а зачастую и сами выступают как поэты).

Это верно и тогда, когда ни о какой конкретной организации речь не идет: репутация поэта в огромной степени складывается из мнений других поэтов и дальше воспроизводится в их среде. Недаром Пушкин предрекал себе славу — доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит (а вовсе не читатель). Это и естественно: не удивляет же нас, что математики лучше других разбираются в том, кто из них внес больший вклад в математику, а повара — в том, кто из них лучше на кухне (ведь вкус у каждого свой, но только профессионал понимает, как достигнуть нужного результата и с чем его сравнивать).

Так было не везде и не всегда — вернее, не всегда и не везде это считалось главным. На протяжении многих веков, начиная еще с Древнего Рима, основным источником дохода для поэтов были богатые и знатные люди, для собственного удовольствия или из соображений престижа готовые платить за искусство, но зачастую не готовые считаться с чьим-либо вкусом, кроме собственного. Постепенно, однако, диктат меценатов (это слово когда-то было именем собственным: богач и государственный деятель Меценат вошел в историю как покровитель двух главных поэтов Древнего Рима — Вергилия и Горация) стал ограничиваться мнениями профессионалов. Меценатов становилось больше, а чтобы соотнести их заслуги и достижения, требовалось общее мерило, которое могли предоставить только эксперты.

Можно сказать, что к рубежу ХХ — XXI веков утвердилась автономия культурной сферы: кто из поэтов лучше, решают сами поэты, а общество в целом старается уважать их выбор, предполагая в занятиях поэзией общественную пользу и потому финансируя, например, преподавание поэтами поэзии в университетах, премии, которые поэты присуждают поэтам, и т. д.

Но всегда ли право в своих определениях и оценках профессиональное сообщество, всегда ли самоуправление искусства способствует его развитию? Очевидно, что все не так просто. Ведь те деятели искусства, которые наиболее уважаемы сегодня, завоевали свой авторитет выдающимися достижениями вчера — захотят ли они поддержать то новое и непохожее, что должно прийти им на смену завтра? Из истории мы знаем, что совсем не обязательно.

Важные события часто происходили не там, где старшие авторы одобряют младших, а там, где младшие поднимают бунт: об этом говорят и опыт группы «Арзамас», участники которой (Василий Жуковский, Петр Вяземский, юный Александр Пушкин и другие) при всем почтении к старшим поэтам вроде Гавриила Державина и Ивана Крылова закладывали основу совершенно другого подхода к поэзии. Таким же был и опыт Серебряного века, когда сперва Валерий Брюсов создавал русский символизм, встречая у старших коллег лишь насмешки, а спустя поколение уже против Брюсова и его соратников протестовали акмеисты и футуристы.

Русская поэзия последних десятилетий также знает подобные примеры. Отдельные исключения скорее уточняют это правило, чем отменяют его: так, симпатия Анны Ахматовой к молодым поэтам начала 1960-х годов — Иосифу Бродскому, Евгению Рейну, Дмитрию Бобышеву и Анатолию Найману — хорошо известна. Однако обозначение этой четверки как «ахматовских сирот», возникшее в стихотворении Бобышева памяти Ахматовой, в тогдашней ситуации прочитывалось не только как обращение к общепризнанной традиции, но и как присяга на верность поэтическому меньшинству, противостоящему мейнстриму поэзии того времени.

Как же получается, что те, кто начинает свою профессиональную карьеру с бунта и подрыва устоев, в скором времени сами оказываются авторитетными классиками, против которых бунтуют следующие поколения? Для этого есть два основных условия: «субъективная настойчивость» и «объективная настоятельность».

Настойчивость проявляют новые авторы в отстаивании избранной поэтики: отдельные озарения и разовые эксперименты могут быть подхвачены кем-то еще и сыграть свою роль в развитии поэзии, но для прочной авторской репутации их, как правило, недостаточно. Настоятельно необходимыми, вытекающими из действительного положения дел в национальной поэзии и вписанными в конечном счете в широкий культурный и общественный контекст должны быть отстаиваемые бунтовщиками перемены. Если новый автор верно определяет пробелы и проблемы, возникшие в современной ему поэзии, и предлагает достаточно смелые и последовательные решения, он так или иначе оказывается замечен профессиональным сообществом, и первоначальная резкая критика, отвержение более признанными поэтами становится первым шагом к признанию.