Поездка в Россию. 1925: Путевые очерки - [94]

То есть, и дивиться, и негодовать можно, конечно, но лучше все-таки вспомнить, что советскими молочными реками в кисельных советских берегах плавали, случалось, и люди куда более зрелые и авторитетные, чем Мирослав Крлежа. Например, Бернард Шоу и леди Астор.

Так что мне хотелось бы надеяться, что читатель этой книги, особенно молодой, не воспользуется преимуществами исторического знания и опыта и не осудит автора за близорукость, ибо это не его персональный ущерб — это зрительная аберрация времени.

Но вот что занятно. Если советские берега влекли даже таких положительных, а то и консервативных по своей природе людей, как, допустим, Уэллс или Ромен Роллан, то особенно притягателен должен был быть коммунистический эксперимент с его энергией разрушения художественному авангарду. Он ведь тоже рвал в клочья Пушкина и Рафаэля, крушил по призыву вождя итальянского футуризма Маринетти музеи и библиотеки. И действительно, ЛЕФ — это не только Маяковский и его русские единомышленники, это интернационал, славный громкими именами леваков и в политике, и в искусстве — Пикассо, Брехта, Бенна, Элюара и многих других.

В этот круг легко и естественно входит Мирослав Крлежа, один из самых ярких европейских драматургов-экспрессионистов 20-х годов. Естественно, что академический театр должен был ему быть, мягко говоря, не близок и, напротив, созвучна радикальная эстетика сцены в духе, положим, Мейерхольда или Эрвина Пискатора. Так оно как будто и есть. «Старик Станиславский» кажется хорватскому гостю едва ли не мумией, ритмы вздыбившейся современности ему недоступны, он сентиментален и академичен — в отличие… ну, конечно, от Мейерхольда. «Стоило бы написать интересную работу, построенную на параллелях, — размах и порыв Мейерехольда и… ревматическая закостенелость Станиславского».

Все это тоже не ново, не удивительно и словно бы внелично — слышали в разном исполнении и читали на разных языках. Но в какой-то момент спотыкаешься.

Казалось бы, любого порядочного новатора, и Крлежу в том числе, должно привлекать современное изобразительное искусство, например, кубизм. Или супрематизм. Или абстрактная живопись. Сюрреализм и так далее. Пикассо, Клее, Магрит, Брак, Мондриан, Дали, Малевич — это же естественные союзники.

А вот как раз и нет.

В Москву Крлежа ехал кружным путем, останавливался, в частности, в Берлине, где захаживал не только в театры, но и в художественные галереи, охотно представлявшие свои залы современным живописцам. И что же? Кокошка, Клее, Тышлер, Кандинский — все они производят на него на редкость удручающее впечатление, свидетельствуя о тяжелом кризисе изобразительной культуры. Из-под пера его бегут слова, приличные отнюдь не новатору, но закоренелому традиционалисту, при этом нападает на авангард в живописи Крлежа куда более свирепо, чем на академию в театре.

«То, что сегодня выставляется в европейских магазинах и художественных салонах, есть не что иное, как механические копии, свидетельствующие о разжижении мозгов. Эти полотна лишены какого-либо духовного содержания и больших чувств, они банальны, никому не нужны и неумны… То, что сегодня именуется „революцией“ в искусстве, это несчастье, а не революция. Клянусь Богом (которого нет), пройдешься сейчас по так называемым „революционным“ выставочным залам в больших городах, где висят тысячи полотен, муторных, бесцветных, путаных, достойных сожаления, пережевывающих религиозные сюжеты, которые были мертвы уже пятьсот лет назад, — и поневоле подумаешь, что через несколько лет эти позорные свидетельства слабоумия будут выбрасывать из окон и публично сжигать». Право, вспоминаются страстные ниспровергатели «буржуазного (?) модернизма» — от угрюмых и чаще всего невежественных агитаторов-пропагандистов соцреализма до, ну, скажем, умного, одаренного, чрезвычайно образованного, но совершенно нетерпимого ко всему, что выходит за границы классики, М. А. Лившица.

Все это может показаться то ли особенностью личного вкуса, то ли парадоксом, то ли, наконец, просто избирательностью зрения: Мейерхольд представляется революционером, а Клее, напротив, декадентом, глубоко не созвучным устремлениям эпохи.

Но мне хотелось бы видеть в этом странном противоречии нечто большее, нежели причуду вкуса или эпатаж… На это предположение наводит, между прочим, отклик Крлежи на виденный им в Загребе (еще до поездки в Москву) спектакль МХАТ по чеховским «Трем сестрам». Вот что он писал тогда: «Думаю, пока жив, не забыть мне мгновений, когда Книппер-Чехова нервно зажигала спички и тушила их, смеясь и плача… Дивная женщина, она смеялась и ломала спички, в то время как Вершинин говорил ей о любви… „Три сестры“… Серо-коричневые, грязно-пепельные, мутные российские сумерки, сумерки российской провинции, арцыбашевской, чеховской, с ее калошами, керосиновыми лампами и грязью на лицах, сумерки, когда двое несчастливых, недовольных жизнью людей могут сесть в темной комнате на диван и соединить свои руки, и сердца их бьются учащенно, а с улицы доносятся голоса, далекие и глухие, гаснущие и замирающие… Да, то были великие, по-настоящему интимные, торжественные мгновения театра, когда разверзается пространство, и все реальное куда-то исчезает… Книппер-Чехова ломала спички — это было впечатление настолько сильное, что зритель невольно начинал нервно хрустеть пальцами, и кровь приливала у него к голове…»