Поэтики Джойса - [44]
Пока Джойс в молчании и в темноте пишет свое последнее произведение, проявляя безразличие к буре, бушующей тем временем в мире, другая великая фигура современной литературы совершает совсем иной выбор. Бертольт Брехт решает, что он не может больше говорить о деревьях и ему нужно с головой уйти в педагогическую и революционную деятельность. Но и Брехт осознает, что его выбор не устраняет другую сторону дилеммы: напротив, этот выбор ставит его в критическую ситуацию и ввергает в конфликт, от которого он так и не сможет избавиться. Он знает, что деревья, говорить о которых он отказывается, кое‑что значат для нас и что, может быть, настанет такой день, когда человечество снова сможет любоваться ими и описывать их (Брехту известно, что существует некая возможная вселенная, в которой любезные отношения дозволены и в которой душа сострадательная может подкладывать деревяшки под ноги кули, поскальзывающихся в жидкой грязи). Но эпоха требует некоего решения, и он избирает свой собственный путь, причем наряду с историей своего выбора он всегда будет рассказывать историю своего сожаления об этом выборе.
Джеймс Джойс представляет прямо противоположную сторону этой дилеммы. Джойс, отвечающий тому, кто говорит ему о войне и политических событиях, разворачивающихся в Европе: «Не говорите мне о политике, меня интересует только стиль»[439], оставляет нас в недоумении относительно его человеческого облика, но все же представляет собою пример аскетически строгого выбора без каких‑либо полумер – выбора если и не восхищающего, то, во всяком случае, ошеломляющего нас[440]. Ошеломляющего – поскольку ясно, что педагогическая деятельность, например, Брехта могла разворачиваться только потому, что поэт использует весь запас экспрессивных выразительных средств, предоставленных ему современным авангардизмом, хотя страсть его придала этим средствам новые силы и он вынудил их служить иным целям. Напротив, если бы стилистическая деятельность Джойса была вынуждена служить целям непосредственной коммуникативности, его произведение лишилось бы именно облика космической модели, именно той возможной формы, которую оно на деле приняло. И здесь становится ясно, что в этой апории вкратце выражается кризис некоего исторического момента, когда различные уровни культурной разработки идут разными темпами. Они движимы диалектикой своего развития, и для того, чтобы удостоверить свою историческую состоятельность, они не могут дожидаться сравнения с культурными явлениями, отстающими от них или их опережающими – пусть даже на уровнях, друг с другом несоизмеримых.
Потому именно в случае Джойса почти наглядно устанавливается принцип, который должен будет управлять всем развитием современного искусства: отныне и в дальнейшем в нем будут две раздельные области дискурса – одна, в которой осуществляется сообщение о фактах жизни человека и о его конкретных отношениях (и в которой можно будет осмысленно говорить о сюжете, рассказе, событии), – и другая, в которой искусство будет осуществляться на уровне технических структур дискурса абсолютно формального типа. Точно так же и наука (в отличие от техники, создающей конкретные территории, в границах которых осуществляется преобразование вещей) на некоторых уровнях оставляет за собою возможность дискурса сугубо гипотетического и «имагинативного», заключающегося (как, например, в неэвклидовых геометриях или в математической логике) в очерчивании возможных вселенных, в которых связь с реальной вселенной не должна непременно демонстрироваться непосредственно, ибо она сможет найти себе оправдание только впоследствии, благодаря ряду опосредований (которые поначалу не должны программироваться насильственно)[441].
«Финнеганов помин» – первый и самый знаменитый литературный пример этой тенденции современного искусства, тогда как искусства изобразительные уже давно сделали возможным подобный выбор. Говорить о том, что эти вселенные художественного дискурса не должны непосредственно переводиться в термины конкретного «использования», – не значит повторять привычную эстетическую аксиому о божественной бесполезности искусства. Это значит, что в строго определенном контексте культуры родилось некое новое измерение человеческого дискурса; это утверждение такого дискурса, который больше не высказывает утверждений о мире, используя при этом означаемые, организуемые означающими в некой определенной связи. Сам дискурс становится прозрачным изображением мира, организуя с этой целью внутренние связи между означающими, – тогда как означаемые выступают лишь во второстепенной функции, как поддержка означающих, как если бы указанная
