Поэтика. История литературы. Кино. - [162]

То, что мы проследили на гейневском пейзаже, мы могли бы проследить и на тематике гейневской любви: его пристрастие к темам любви, к привидениям, мертвецам, статуям.

Здесь, как нигде, выражается сила и необычайная значительность гейневского эпитета. Эпитет и вообще является выдающимся элементом гейневского стиля (один из исследователей объясняет это данностью мира у Гейне). Сила же гейневского эпитета как раз — в явлении, глубоко противоположном силе романтического эпитета. Тогда как сила романтического эпитета — в его связи с определяемым, в его реальной значимости, подчеркивающей новое свойство, новое сродство предмета, сила гейневского эпитета — в игре противоречий его с определяемым, при полном отсутствии реальной значимости.

Столь характерный для романтиков синкретический эпитет, с его суггестивным богатством, подсказывающий идею о сродстве и слиянии всех вещей и как бы из этой идеи естественно вытекающий, встречается у Гейне чрезвычайно часто.

"Зазвучали солнечные лучи, и заплясали луговые цветочки".

"На меня льется цветочный дождь звучащих лучей и лучезарных звуков".

Здесь уничтожена вся тематическая, идейная выразительность синкретического эпитета, ибо такой эпитет силен, когда он одинок; в соседстве же "звуки лучей и пляска цветов", "звучащие лучи и лучезарные звуки" приобретают другую значительность — игры противоречий, игры оксюморонов. Вообще, как мы сказали, эпитет у Гейне не играет ни живописующей, ни вообще реальной роли. Он лучшее средство для игры:

Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine,

или:

Эту цветущую тайну, этот тайный цветок,

или:

Schonste Sonne unter den Madchen,

Schonstes Madchen unter der Sonne![958]

В первом случае эпитеты важны только в своей музыкальной связи, во втором — в игре семантических противоречий, корневых хиазмов.

Эпитеты Гейне складываются в системы; в "Книге песен" выступает эпитет народной песни — белые лилии рук, алые розы щек, голубые фиалки глаз; в цикле «Nordsee» — сложный гомеровский эпитет (gedankenbekummert, gluhrote Streifen, wiegenliedharmonisches Singen, aufschauende, silbergraue Weltmeer, totschlaglaunig) — несомненно, здесь эпитеты призваны играть музыкальную роль самым нагромождением, а также звуковыми повторами:

Und die Welln wutschaumend und baumend

или:

Und schaut auf das weite, wogende Meer

Und uber das weite, wogende Meer[959].

Попытка отнестись к эпитетам Гейне как к реальным, живописующим заранее обречена на неудачу. Так, Брандес, не учитывая того, что эпитеты "Книги песен" — стилизованные, что они воспринимаются на фоне народной песни, пришел к заключению о грубой красочности, лубочности красок у Гейне[960].

Соответственно с этим поэзия Гейне, при всем богатстве его сюжетных построений, не знает сюжета как композиционного императива.

Этим объясняется, по-видимому, и то обстоятельство, что обе сюжетные вещи Гейне ("Рабби фон Бахарах" и "Мемуары Шнабелевопского") остались неоконченными; этим объясняется и любимая форма сюжета Гейне, сюжета, доведенного до минимума — путешествий и писем. Здесь — полный простор для отступлений как композиционной формы игры с сюжетом. Отступления же являются излюбленными приемами Гейне и в лирике (Schluspointe) [Заключительная кульминационная точка (нем.)].

Таким образом, важен не сюжет, важна игра с ним.

В этом свободном отношении к темам и сюжетам кроются причины отношения Гейне к образам. Нигде мы не встретили такой тонкой грани, отделяющей свои, подлинные образы от пародических. "На горах лежит ночь снежно-белым горностаем с хвостами золотыми. О, повесься, Фрейлиграт, что не ты нашел сравнение темной ночи с горностаем, звезд — с хвостами золотыми"[961]; или после захода солнца — "сердца Христова, истекающего кровью", — видения на Балтийском море, пленившего Достоевского, следует: "О, если бы ты написал это стихотворение…"

Свой же образ: "Если бы мои песни были розовыми цветами" и т. д. — он пародирует: "если бы они были горохом".

Гейневскую поэзию поэтому совершенно невозможно изучать, руководствуясь распределением приемов по жанрам и темам; скорее, наоборот, приходится от приема переходить к темам. Один и тот же композиционный прием применяется у него на различном материале.

Гейне пользуется каноническими жанрами тоже исключительно как средством: «Fresco-Sonette» — первый его ответственный поэтический опыт написан таким образом, что строгая форма сонета видоизменена вмещенной в него и ему не соответствующей мрачной, непластической фантастической тематикой. Когда Гейне берется за балладу, мы никогда не можем быть уверены, что он ее закончит так, как начал, что мы получим определенный балладный жанр. Так, «Apollogott», о котором придется еще упоминать впоследствии[962], начинаясь со строго канонической балладной главы, разрушается введением во второй части рифм на иностранные слова, в третьей — жаргонных прозаизмов[963].

Смещение нескольких планов в поэзии, нарушение монолитного жанрового ее характера обычно у Гейне. Самостоятельную ценность приема приобретает у него употребление прозаизмов и варваризмов.

Иногда это встречается и без резко комической окраски ("Zarewna Proserpina").