Поэтика. История литературы. Кино. - [136]

Мне могут возразить также, что существуют сюжетные вещи, в которых слово стерто, суть которых в сюжетной динамике, и что такие вещи от иллюстраций не пострадают. Однако это только так кажется.

Дело в том, что одно — фабула, другое — сюжет. Фабула — это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной динамики произведения. Сюжет — это те же связи и отношения в словесной динамике. Изымая деталь из произведения (для иллюстрации), мы изымаем фабульную деталь, но мы не можем ничем в иллюстрации подчеркнуть ее сюжетный вес. Поясним это. Пусть перед нами деталь: "погоня за героем". Фабульная значимость ее ясна — она «такая-то» в цепи отношений героев. Но сюжетная ее значимость вовсе не так проста — деталь может занимать в развертывании сюжета (термин Викт. Шкловского) то одно, то другое место — смотря по литературному времени, уделяемому ей, и по степени ее стилистического выделения. Иллюстрация дает фабульную деталь — никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета. Она фабулой загромождает сюжет.

Мы живем в век дифференциации деятельностей. Танцевальное иллюстрирование Шопена[782] и графическое иллюстрирование Фета мешает Шопену и Фету, и танцу и графике.

Иллюстрированная книга — плохое воспитательное средство. Чем она «роскошнее», чем претенциознее, тем хуже.

КИНО

КИНО — СЛОВО — МУЗЫКА [783]

1

Кино и театр не борются друг с другом. Кино и театр обтачивают друг друга, указывают друг другу место, самоограничивают друг друга. Младшее искусство сохранило всю непринужденность младшего ("а не пойти ли нам в кино?"), но приобрело угрожающую силу. По силе впечатлений кино обогнало театр. По сложности оно никогда его не обгонит. У них разные пути.

Прежде всего: пространство. Как бы ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь: спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком. Актер связан этим колпаком. Он натыкается на стены. (Как ужасно, что в опере еще выезжают верхом на лошади! Лошадь топает ногой, потряхивает шеей. Как облегченно все вздыхают, когда несчастное животное уводят наконец. А не то еще, почем знать, выскочит из коробки и попадет в оркестр.) В театре — передний план; он — барельеф. Если актер к вам повернулся спиной, для вас существует только спина.

Затем: тело актера. С галерки Большого театра актер, пусть бы он даже играл Вотана, — кажется куколкой. (Здесь связь театра с театром марионеток.) Гамлет с галерки кажется черной мухой. А у передвижников актер, наоборот, играет у вас на носу. Тоже неприятно.

Актер связан своим телом.

Слово актера связано с его телом, с его голосом, с пространством.

Кино — абстрактное искусство.

Эксперименты над пространством: небывалая высота, прыжки с Марса на Землю — достигаются самыми элементарными, обидно простыми средствами.

Пространство кино и само по себе абстрактно — двухмерно. Актер отвернулся от зрителя — но вот вам и его лицо: он шепчет, оно улыбается, зритель видит больше, чем любой участник пьесы.

Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении. Ни назад, ни в сторону. Поэтому Vorgeschichte в драме невозможна (она дается только в слове). (В сущности, это и создало своеобразие драмы как литературного жанра.)

Время в кино текуче; оно отвлечено от определенного места; это текучее время заполняет полотно неслыханным разнообразием вещей и предметов. Оно допускает залеты назад и в сторону. Здесь путь для нового литературного жанра: широкое «эпическое» время в кино подсказывает драму-роман (кинороман)[784].

Тело актера в кино — абстрактно. Вот он уменьшился в точку — вот его руки, перебирающие карты, выросли на все полотно. Вот он развивается. Герой в нем никогда не будет мухой. Поэтому в кино так силен интерес к актеру. Имена актеров кино — это совсем не то, что имена актеров театра. Каждый раз — здесь новый интерес: как преобразится Конрад Вейдт[785], какова сегодня «абстракция» Вернера Крауса?[786] Тело легко, растяжимо, сжимаемо. (А в театре? Вспомните грузные театральные «смерти»; когда актер падает, вы невольно боитесь, не ушибся ли он.) Абстрактен весь реквизит кино: закройте перед факиром дверь, он уйдет в стену.

Наконец, слово…

Но здесь самое важное.

2

Кино называли Великим Немым. Гораздо вернее назвать граммофон "великим удавленником"[787].

Кино — не немой. Нема пантомима, с которой кино ничего общего не имеет.

Кино дает речь, но речь абстрагированную, разложенную на составные элементы.

Перед вами лицо говорящего актера — его губы движутся, его речевая мимика напряжена. Вы не различаете слов (и это хороню — вы не должны их различать), — но вам дан какой-то элемент речи.

Затем выскакивает ремарка — вы знаете, что сказал актер, но знаете после того (или перед тем) как он сказал. Смысл слов отвлечен, отъединен от произнесения. Они разъединены во времени.

А где звук? Но звук дает музыка.

Музыка в кино поглощается — вы ее почти не слышите и не следите за ней. (И это хорошо — музыка, которая сама по себе интересна, — вас отвлечет от действия; она вторгнется в кино как чужая.)

Музыка поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, — звук.