Поэтика Александра Блока - [16]

Принятые Блоком приемы сокращения (и распространения) стихотворений путем простого исключения менее совершенных или потерявших для поэта значение строф дают существенные указания для понимания композиции его произведений. Как всегда, особенно показательно сравнение с поэтом иного стиля. Попробуйте выбросить строфу из стихотворения Ахматовой, заключающего развития повествовательного сюжета («Как велит простая учтивость…», «Звенела музыка в саду…», «В последний раз мы встретились тогда…») или отвлеченной мысли (разумеется, эмоционально окрашенной, например «Настоящую нежность не спутаешь…», «Как белый камень в глубине колодца…»): это разрушило бы все стихотворение, в котором каждая строфа незаменима, как звено в прагматической последовательности рассказа или логической последовательности мысли (хотя бы только кажущейся). Характерно, что стихи Ахматовой отличаются почти эпиграмматической краткостью и законченностью, причем последний стих обычно заключает отчетливое смысловое заострение основной темы (pointe). В противоположность этому стихотворения Блока в большинстве случаев лишены такого сюжетного остова и не обнаруживают также рационально-логической связи между композиционными элементами. В юношеских «Стихах о Прекрасной Даме», подвергавшихся особенно многочисленным сокращениям, стихотворение является неподвижным, не меняющимся, не развивающимся в какой-либо временной или логической последовательности эмоциональным единством, выражающим внутренне простую, единообразную музыкально-лирическую тему в иррациональном сочетании намеков и иносказаний. Несмотря на то что Блок впоследствии отошел от поэтической манеры своих ранних стихов, он сохранил пристрастие к иррациональной композиции, основанной преимущественно на единстве лирического настроения; пропущенная вступительная строфа стихотворения, посвященного Андрею Белому, или кода в стихотворении Н. Н. Во-лоховой, начало стихотворения «Ночь», все три строфы венецианского стихотворения являются примером иррациональной связи между композиционными элементами, допускающей пропуск одного из этих элементов без существенного ущерба для содержания стихотворения. Вместе с тем в дальнейших сборниках отчетливо выделяется типичный для романтической лирики принцип литании («Русь», «Незнакомка», «О жизни, догоревшей в хоре…», «К Музе» и многие другие стихотворения): отдельные строфы большого стихотворения, нередко связанные внешними приемами анафорического построения, как бы нанизываются на стержень однообразно нарастающего лирического волнения; при таком последовательном нагнетании эмоционального воздействия каждая отдельная строфа не является абсолютно необходимой, незаменимой на своем месте: она — только ступень в последовательном нарастании настроения.

Тип композиции, представленный у Блока, нередко встречается у немецких романтиков, особенно у Брентано, который напоминает Блока и в других существенных отношениях. Брентано, как и Блок, в работе над стихотворением, построенным по типу литании и всегда чрезвычайно обширным, свободно вставляет и выбрасывает целые строфы без всякого ущерба для поэтического замысла. Стихотворения Гейне на фоне романтической лирики, в особенности лирики Брентано, во многих отношениях ему родственной, по своей композиционной структуре напоминают Ахматову после Блока и символистов: стихотворение сокращается до трех-четырех строф, приобретает эпиграмматическую сжатость и характерное смысловое заострение на конце, оно развивает законченный повествовательный сюжет или строится по принципу логического развития отвлеченной мысли, хотя бы эта логическая последовательность была только кажущейся, формальной и скрывала за собою эмоциональный парадокс капризного поэтического воображения.

В этом различии композиции выражается та психологическая противоположность двух поэтических стилей, существенная для истории новой поэзии, о которой мне уже неоднократно приходилось говорить.

1923 г.