Поэтика Александра Блока - [10]

В истории русского символизма поэзия Блока обозначает высшую ступень — наиболее утонченные приемы в пользовании метафорой и символом как способами преображения действительности и знаменования ее привычными образами иных реальностей («от реального к реальнейшему» — a realibus ad realiora — по слову Вячеслава Иванова). Для литературных староверов, не привыкших к чтению поэтических иносказаний, его искусство, особенно в первых двух томах, должно остаться непонятным, противологичным, во всяком случае — в таких примерах, как приведенные выше: «А под маской было… звездно…», «Я бросил сердце… с белых гор, Оно лежит на дне!». В ваше время установка художественного внимания на этот задний фон, известная привычка к ощущению присутствия бесконечного, сверхреального, какого-то нового измерения в художественном образе делают чтение этих поэтических иносказаний совершенно простым и привычным. Но для будущих поколений поэтов и писателей положение легко может измениться. Недаром Городецкий, представитель «нового реализма», еще в 1913 г. нападал на Блока за поэтику намеков и иносказаний и требовал от поэта «реальной тройки», а не символа: «Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой…». 7 Здесь требования иного художественного вкуса и, может быть, иного миросозерцания вступают в свои законные права.

Со времен Тредиаковского и Ломоносова в господствует силлабо-тоническое стихосложение, екая система, основанная, с одной стороны, на в стихе (тонический принцип), с другой — на постоянном числе неударных слогов между ударениями (принцип силлабический). В таком стихосложении число слогов в стихе является постоянной величиной, и простейшей единицей метрической повторности служит стопа как постоянное сочетание метрически ударного слога с известным числом неударных. Тредиаковский и Ломоносов заимствовали силлабо-тоническую метрику у немцев. Но у самих германских народов этот принцип стихосложения не является национальным, а навеян античными и французскими влияниями. Национальная германская поэзия пользовалась исключительно тоническим принципом постоянного числа ударений в стихе при изменении числа неударных слогов между ударениями и перед первым ударным. На чисто тоническом принципе строится древнегерманский аллитерационный эпос; его сохранила немецкая народная песня, когда поэзия образованного общества подчинилась ненациональному принципу стопосложения. В эпоху Гете и романтизма этот более старый метрический принцип возрождается, благодаря влиянию народной песни и развитию ритмически более свободного песенного стиля в поэзии книжной. Начало «Фауста» Гете, баллада о короле из Фулы, «Лесной царь» (не в переводе Жуковского, а в подлиннике), многие стихотворения Гейне, Эйхендорфа, Уланда и других романтиков, написанные под влиянием народной песни, пользуются различными формами чистого тонического стиха. Его строение мы можем показать на блоковском переводе знаменитой «Лорелеи» Гейне, передающем метрические особенности немецкого подлинника:

Прохлaдой сyмерки вeют,

И Рeйна тих простoр;

В вечeрних лучaх алeют

Вершины дaльних гoр.

Здесь, при трех обязательных ударениях в каждом стихе, число неударных слогов между ударениями (как и общее число слогов в стихе) является величиной переменной: в первом стихе — 1, 1, 2; во втором стихе — 1, 1, 1; в третьем стихе — 1, 2, 1; в четвертом стихе — 1, 1, 1. Общая метрическая схема такого трехударного стиха:

х — х—х — х,

где х = 0, 1, 2, 3 и т. д., т. е. является величиной переменной (чаще всего, х = 1 или 2). Разумеется, чисто тонический стих не может распадаться на одинаковые стопы, он делится на доли, состоящие из самостоятельных слов или словесных групп (речевых тактов), объединенных более сильными ударениями, например: «Прохлaдой | сyмерки | вeют, || И Рeйна | тих | простoр…», Вот почему в русской метрике стихи этого типа получили название дольников (трехдольный, или трехударный, четырехдольный, или четырехударный, стих и т. д.).

По сравнению с метрической связанностью книжного силлабо-тонического стиха, в котором метрически упорядочено и число ударений, и число слогов между ними, русский народный стих гораздо свободнее и разнообразнее по своей ритмической структуре, так как в нем величиной постоянной является только число ударений, предопределяемых ритмическим строением напева (ср., например, обычный четырехударный былинный стих). В эпоху романтизма у нас, как и в Германии, указывали на ритмическое богатство и свободу народного творчества (например, Востоков в своем замечательном опыте «О русском стихосложении») и пытались ему подражать. Но победа принципа чистого тонизма над ломоносовским стопосложением совершилась уже в наши дни, в эпоху неоромантизма, и в этом мы видим столь же значительную революцию в истории русского стиха, как и самое введение силлабо-тонической системы Тредиаковским и его последователями. В этой революции, несомненно, решающая роль принадлежит творчеству Блока.

Конечно, у Блока были предшественники, как и у всякого художника-новатора. Стихия чистого тонизма просачивалась в русскую поэзию различными путями. Кроме подражания русской песне и различных опытов по усвоению античных лирических размеров, главную роль сыграли переводы немецких и английских романтических дольников, например уже у Жуковского «Жалоба пастуха» (из Гете), у Лермонтова «Берегись! берегись! над бургосским путем…» (из Байрона), у Тютчева «О, не кладите меня…» (из Уланда), наконец, особенно — переводы из Гейне размерами подлинника — у Фета «Ты вся в жемчугах и алмазах…», «Во сне я милую видел…», «Они любили друг друга…» и др., у Ап. Григорьева «Они меня истерзали…», «Жил-был старый король…», «Пригрезился снова…». В этой традиции в метрическом отношении стоят и переводы Блока из Гейне — «Опять на родине» («Die Heimkehr»). Они показались новыми на фоне П. И. Вейнберга и переводчиков его школы, но хорошо обоснованы в старых традициях переводчиков, более чутких к ритмическому строению стиха.