Поэтическое искусство Мандельштама - [12]

«Александрийский стих восходит к антифону, т. е. к перекличке хора, разделенного на две половины, располагающие одинаковым временем для изъявления своей воли. Время — чистая и неприкрашенная субстанция александрийца».[91] Таким образом в представлении Мандельштама александрийский и тонический стихи максимально сближаются с метрической системой стихосложения, в которой основой размера была длительность слога. Естественно, что, когда сам Мандельштам прибегает к этим размерам, он рассматривает ударение в русском языке в первую очередь как квантитативное. Это является некоторым отклонением от популярных пособий по теории стихосложения, где русское ударение обычно рассматривается как тоническое, но не противоречит в принципе взглядам на этот вопрос лингвистов, которые признают двойственность русского ударения и видят в нем наряду с экспираторной стороной также элемент квантитативный. Мандельштам выбирает слова и словосочетания, в которых квантитативный элемент ударения ощущается особенно ясно, а силовой, наоборот, редуцируется. Этим и объясняется, что, при всей своей звучности, поэзия Мандельштама не богата повышениями и понижениями голоса. В этом и принципиальная разница между ее античным строем и часто встречавшимися ранее в русской поэзии имитациями античных размеров с добросовестной заменой каждого долгого слога ударяемым, а каждого краткого безударным.

Если для Мандельштама стихотворный размер создается не простым чередованием ударяемых и безударных слогов, а равной протяженностью отдельных групп слогов во времени, то легко объяснить особенности его ритмики. Стопа хорея может, как равноценная величина, — \/ — \/ — , заменить стопу ямба. Трехсложные стопы могут заменить друг друга, так как — \/ \/ — \/ \/ — \/ \/ — . Паузы в конце стихов и цезуры приобретают значение сейфов, из которых можно почерпнуть время, недостающее той или иной ритмической группе для создания изохронизма в стихе, поэтому в начале и в конце стиха и по обеим сторонам цезуры равно возможны замены трехсложных стоп как двухсложными, так и трибрахиями.

Мандельштамовское учение о ритмике не является автоматическим перенесением законов метрического стихосложения в область тонического или силлабо-тонического. Тем более не следует считать его какой-то насильственной операцией над русской речью. Изохронизм — органическое свойство русской народной поэзии, например былины, и в той или иной мере он всегда проявляется в дольниках русских поэтов. Мандельштам работает над ритмом, как заботливый садовник: он прививает дичку дольника родственные ему особенности метрической системы стихосложения, и облагороженные ветви приносят редкостные плоды.

В поэзии Мандельштама встречаются и произведения, по ритму сильно отличающиеся от классических. Стихотворение «Полночь в Москве»[92] написано меняющимися размерами, в основном белыми стихами, с отдельными «случайными» рифмами и выпадающими из размера прозаическими строками. «Нашедший подкову»[93] — пример чисто синтаксических ритмов. То, что эти размеры тоже построены на изохронизме, ясно на глаз и на слух, но два отдельных стихотворения — недостаточный материал, чтобы можно было исследовать технику Мандельштама в области синтаксического стихосложения. Дошедшие до нас стихотворения, написанные после 1932 г., не дают нового в этой области. Может быть эти опыты остались единичными.

Сохранились воспоминания современников, лично знавших поэта или присутствовавших на его выступлениях, о своеобразии его авторского исполнения собственных стихотворений. «Пел», — утверждают одни, «читал», — говорят другие, но почти все прибавляют «странно». Ясно, что при передаче собственных стихов он руководствовался античной манерой. Мандельштам называл русский язык эллинистическим, следовательно придавал особое значение музыкальному ударению. Для введения его в свой стих поэт, как заметил Иваск, пользуется применением риторического вопроса.[94] Может ли какое-нибудь неизвестное нам стихотворение Мандельштама явиться откровением в области использования музыкального ударения? Сам Мандельштам мог бы назвать эти гипотезы «гаданием по внутренностям жертвы», принесенной жестокому божеству, — добавим мы.

В области фонетики стиха приемы Мандельштама еще своеобразнее. Что он чутко улавливает созвучия и что для него не составляет ни малейшего труда сгруппировать их тесно в одном стихотворении и оперировать ими на протяжении любого числа строк, о том свидетельствуют как целые стихотворения, начиная от «Нежнее нежного»[95] в «Камне», до написанного в 1930 году «Лазурь да глина, глина да лазурь»,[96] так и бесчисленное количество отдельных строк. Но Мандельштам не любит злоупотреблять созвучиями. Он очень осторожен с аллитерациями, чаще всего применяет только самые неназойливые из них, аллитерации на сонорные, причем на «л», «м» или «н» чаще, чем на более заметное по своей раскатитости «р». Значительнно чаще он пользуется внутристиховыми ассонансами. В тех стихах, которые Мандельштам хочет особенно выделить, бывают одинаковы все ударяемые гласные, например: