Поэт и проза - [3]

Возможно, что этим частично и следует объяснять обращение поэта к прозе, особенно -- к автобиографической прозе. В цветаевском случае это, конечно же, не попытка переверстать историю -- слишком поздно: это, скорее, отступление из действительности в доисторию, в детство. Однако это не "когда-еще-все-известно", но "еще-ничего-не-началось", детство зрелого поэта, застигнутого посредине его жизни жестокой эпохой. Автобиографическая проза -- проза вообще -- в таком случае всего лишь передышка. Как всякое отступление, она -- лирична и временна. (Это ощущение -- отступления и сопутствующих ему качеств -- присутствует и в большинстве ее эссе о литературе, наравне с сильным автобиографическим элементом. Благодаря этому ее эссе оказываются в гораздо большей степени "литературой в литературе", чем вся современная "текстология текста".) По существу, вся цветаевская проза, за исключением дневниковых записей, ретроспективна; ибо только оглянувшись и можно перевести дыхание.

Роль детали в этого рода прозе уподобляется, таким образом, роли самого ее замедленного, по сравнению с поэтической речью, течения: роль эта -чисто терапевтическая, это роль соломинки, за которую всем известно кто хватается. Чем подробней описание, тем необходимей соломинка. Вообще: чем более "тургеневски" такое произведение построено, тем "авангарднее" обстоятельства времени, места и действия у самого автора. Даже пунктуация и та приобретает дополнительную нагрузку. Так точка, завершающая повествование, обозначает его физический конец, предел, обрыв в действительность, в не-литературу. Неизбежность и близость этого обрыва, самим же повествованием и регулируемая, удесятеряет стремление автора к совершенству в отпущенных ему пределах и, частично, даже упрощает ему задачу, заставляя отбрасывать все лишнее.

Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии -- начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием: источник трагедийного сознания. По этой стезе Цветаева прошла дальше всех в русской и, похоже, в мировой литературе. В русской, во всяком случае, она заняла место чрезвычайно отдельное от всех -- включая самых замечательных -современников, отгородившись от них стеной, сложенной из отброшенного лишнего. Единственный, кто оказывается с ней рядом -- и, прежде всего, именно как прозаик, -- это Осип Мандельштам. Параллелизм Цветаевой и Мандельштама как прозаиков и в самом деле замечателен: "Шум времени" и "Египетская марка" могут быть приравнены к "Автобиографической прозе", "Статьи о поэзии" и "Разговор о Данте" --к цветаевским литературным эссе и "Поездка в Армению" и "Четвертая проза" -- к "Страницам из дневника". Стилистическое сходство -- внесюжетность, ретроспективность, языковая и метафорическая спрессованность -- очевидно даже более, чем жанровое, тематическое, хотя Мандельштам и несколько более традиционен.

Было бы, однако, ошибкой объяснять эту стилистическую и жанровую близость сходством биографий двух авторов или общим климатом эпохи. Биографии никогда наперед неизвестны, также как "климат" и "эпоха" -понятия сугубо периодические. Основным элементом сходства прозаических произведений Цветаевой и Мандельштама является их чисто лингвистическая перенасыщенность, воспринимаемая как перенасыщенность эмоциональная, нередко таковую отражающая. По "густоте" письма, по образной плотности, по динамике фразы они настолько близки, что можно заподозрить если не кровные узы, то кружковщину, принадлежность к общему -изму. Но если Мандельштам и был акмеистом, Цветаева никогда ни к какой группе не принадлежала, и даже наиболее отважные из ее критиков не сподобились нацепить на нее ярлык. Разгадка сходства Цветаевой и Мандельштама в прозе находится там же, где находится причина их различия как поэтов: в их отношении к языку, точнее -в степенях их зависимости от оного.

Поэзия это не "лучшие слова в лучшем порядке", это -- высшая форма существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению слов с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной последовательности. В идеале же -- это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх -- или в сторону -- к тому началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это -- движение языка в до (над) жанровые области, т. е. в те сферы, откуда он взялся. Кажущиеся наиболее искусственными формы организации поэтической речи -- терцины, секстины, децимы и т. п. -- на самом деле всего лишь естественная многократная, со всеми подробностями, разработка воспоследовавшего за начальным Словом эха. Поэтому Мандельштам, как поэт внешне более формальный, чем Цветаева, нуждался в избавляющей его от эха, от власти повторного звука, прозе ничуть не меньше, чем она с ее внестрофическим -- вообще внестиховым -- мышлением, чья главная сила в придаточном предложении, в корневой диалектике.

Всякое сказанное слово требует какого-то продолжения. Продолжить можно по-разному: логически, фонетически, грамматически, в рифму. Так развивается язык, и если не логика, то фонетика указывает на то, что он требует себе развития. Ибо то, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым -благодаря существованию Времени -- всегда нечто следует. И то, что следует, всегда интереснее уже сказанного -- но уже не благодаря Времени, а скорее вопреки ему. Такова логика речи, и такова основа цветаевской поэтики. Ей всегда не хватает места: ни в стихотворении, ни в прозе; даже ее наиболее академически звучащие эссе -- всегда как вылезающие за порог объятья. Стихотворение строится по принципу сложноподчиненного предложения, проза состоит из грамматических enjambements: так она спасается от тавтологии. (Ибо вымысел в прозе играет ту же роль по отношению к реальности, что и рифма в стихотворении.) Служенье Муз прежде всего тем и ужасно, что не терпит повторения: ни метафоры, ни сюжета, ни приема. В обыденной жизни рассказать тот же самый анекдот дважды, трижды -- не преступление. На бумаге же позволить это себе невозможно: язык заставляет вас сделать следующий шаг -- по крайней мере, стилистически. Естественно, не ради вашего внутреннего (хотя впоследствии оказывается, что и ради него), но ради своего собственного стереоскопического (-фонического) благополучия. Клише -предохранительный клапан, посредством которого искусство избавляет себя от опасности дегенерации.