Подводя итоги - [33]

Вот почему зрители, вынужденные годами смотреть пьесы, где весь сюжет строился на любви, но при этом инстинктивно чувствовавшие, что любовь — это, может быть, и не плохо, однако не так существенно, как представляется драматургу, поскольку в жизни ведь есть и политика, и гольф, и продвижение по службе, и мало ли что еще, со вздохом облегчения приветствовали драматурга, изображавшего любовь как скучное, второстепенное дело, как средство наспех удовлетворить мимолетное желание, обычно ведущее к малоприятным последствиям. Такое отношение к любви, выраженное, как и подобает для театра, с известным преувеличением (не следует забывать, что Шоу — на редкость искусный драматург), было достаточно жизненным, чтобы поразить умы. Оно отвечало глубоко укоренившемуся пуританству англосаксов. Но хотя англичане не поклоняются любви, они сентиментальны и эмоциональны, и они чувствовали, что им показывают правду, но не всю правду. Когда другие авторы стали на позицию Шоу — не потому, что это было, как у их учителя, естественным самовыражением большой личности, а потому, что самая позиция казалась оригинальной и эффектной, — сразу выявилась ее односторонность, и стало скучно. Автор показывает вам свой личный мир, и, если этот мир вас заинтересует, ему обеспечено ваше внимание. Но едва ли вам интересно будет знакомиться с ним из вторых рук. Нет смысла повторять то, что уже сказал Шоу, и сказал превосходно.

XXXIX

Мне кажется, что драматургия свернула с правильного пути, когда в погоне за жизнеподобием отказалась от стихотворной формы. В стихах заключена специфическая сила воздействия — каждый может убедиться в этом по тому волнению, какое вызывает в нем тирада из трагедии Расина или любой шекспировский шедевр. И дело тут не в смысле, а в эмоциональной силе ритмической речи. Мало того, стихи облекают содержание в условную форму, которая повышает эстетическое воздействие. Они могут поднять драму на такой уровень красоты, о каком прозе не приходится и мечтать. Как бы ни восхищали нас «Дикая утка»,[13] «Как важно быть серьезным»,[14] «Человек и сверхчеловек»,[15] мы не назовем их прекрасными в истинном смысле этого слова. Но главная ценность стихов заключается в том, что они освобождают пьесу от трезвой реальности. Они на какую-то ступень отдаляют ее от жизни и тем облегчают публике задачу настроиться на максимально восприимчивый лад по отношению к специфически театральному воздействию. Стихи, как сугубо искусственное средство выражения, позволяют показать на сцене жизнь не в дословном переводе, а в вольном пересказе, что дает драматургу простор для всестороннего проявления его таланта. Ибо драматургия — это вымысел. Для нее важна не правда, а впечатление. Необходимое условие для нее — тот «временный отказ от неверия», о котором писал Колридж. Правда нужна драматургу постольку, поскольку она повышает интерес, но правда для него — это правдоподобие. Это то, что он способен внушить публике. Если публика верит, что человек мог усомниться в верности своей жены, потому что кто-то сказал ему, что видел еще у кого-то ее платок, — все в порядке; значит, это достаточный повод для ревности. Если публика верит, что обед из шести блюд с десертом можно съесть в десять минут, — опять-таки все в порядке, можно двигать пьесу дальше. Но когда от драматурга требуют все большего сходства с жизнью, как в мотивах, так и в поступках персонажей, когда ему предписывают не расшивать жизнь веселыми или романтическими узорами, но копировать ее, он оказывается лишенным большой части своих ресурсов. Он вынужден отказаться от реплик «в сторону», потому что в жизни люди не разговаривают вслух сами с собой; он не чувствует себя вправе сжимать события, что позволяло ему убыстрять действие, а нанизывает их не спеша одно за другим, подражая настоящей жизни; он старается обойтись без случайностей и совпадений, ибо мы знаем (когда сидим в театре), что на самом деле так не бывает. Практика показала, что слишком часто такое приближение к жиз-ни не дает ничего, кроме серых и скучных пьес. Когда кино научилось говорить, театру уже нечем было от него защититься. Кино могло изображать действие гораздо убедительнее, а ведь действие — душа драматургии. Экран принес с собой ту искусственность, которую когда-то придава-ли драме стихи, так что появился новый критерий достоверности и невероятное стало приемлемым, если только на нем можно было построить ситуацию. Экран породил множество новых приемов, живописных и игровых, которые будоражили волновали публику. Авторам, создававшим «пьесы идей», пришлось проглотить горькую пилюлю: интеллигенция, для которой они писали, знать не хотела их пьес, но зато валом валила в кино, где покатывалась со смеху, глядя на фарсовые трюки, и упивалась дешевой интригой. Что же произошло? Да просто интеллигенция не устояла перед той атмосферой, от которой театр так усердно старался освободиться, и увлеклась иллюзией столь же безоговорочно, как первые зрители, смотревшие пьесы Лопе де Вега и Вильяма Шекспира.

Я не люблю ни пророчествовать, ни поучать; но все же хочу высказать уверенность, что драматургия в прозе, которой я отдал такой большой кусок своей жизни, доживает последние дни. Малые жанры в искусстве, возникающие не столько из сокровенных потребностей человека, сколько из нравов и обычаев своего времени, рождаются и умирают. Мадригал, некогда бывший распространенной формой музыкального представления, вдохновлявшей композиторов и давшей школу мастеров-исполнителей, сошел на нет, когда были созданы музыкальные инструменты, с помощью которых достигался сходный, но более красивый эффект; есть все основания полагать, что драматургии в прозе уготована та же участь. Можно возразить, что экран не способен вызвать того ответного волнения, какое мы испытываем, глядя на живых актеров из плоти и крови. В свое время многие, вероятно, утверждали, что струны и дерево нипочем не заменят теплоты человеческого голоса. Однако опыт доказал обратное.