Под тенью лилии - [12]

как и в «Серампорских ночах», одни персонажи говорят о событии как о бывшем, другие — как о небывшем, совершенно по-разному интерпретируя то, что пережили на самом деле вместе. Предположение, что доктор Зерленди, встревоженный прикосновением к его тайне какого-то случайного смертного, — что доктор Зерленди «оттуда» управляет поведением семьи, не имеет того метафизического накала, как объяснение Шивананды, но в эпическом плане, именно из-за этой зыбкости, его достаточно, чтобы ввести в финал ноту сомнения, то есть опору фантастического.

Диалектика «профанное — сакральное», проработанная не столь убедительно, как в первой новелле, разряжает метафизическую насыщенность текста, зато диалектика «реальное — ирреальное», собственно фантастика, выстроена удачно, пусть даже она ошеломляет нас лишь под самый конец.

В послевоенных новеллах пластическая память писателя восстанавливает благостные приметы пейзажа, задумчивого и чистого, скромного и неброского, как бы вне истории, характерного для старого Бухареста, прекрасного и сегодня, без той монументальности, порой мрачноватой, которая присуща большим столицам. Издали — из дали времени и пространства — город кажется очищенным как от провинциальной скуки, так и от вибрации современности из романов периода между двух войн и плутает лирической мечтой по лону ностальгических вод. При неизбежной специфике, отнюдь, впрочем, не навязчивой, этот пейзаж нарочно построен как нейтральный, с тем чтобы оттенить из ряда вон выходящее Событие.

Послевоенные новеллы, хотя в определенной степени и продолжают тот тип фантастики, который культивировался Элиаде до войны, обнаруживают и черты фундаментально новые. В «Девице Кристине» и «Серампорских ночах» фантастическое проламывает глубокую брешь в причинно-следственной системе мира через активное, вполне очевидное вмешательство неких внешних по отношению к миру сил, будь то вампир или Сурен Бозе; даже если Андроник в «Змее» или доктор Зерленди в «Загадке доктора Хонигбергера» принадлежат «здешнему» миру, они действуют во имя мира «иного», которому принадлежат в равной степени и с которым сливаются в апофеозе. Во всех случаях повествователь, или герой, должен сходиться один на один с «нездешними» силами, и эта схватка становится для него главным, определяющим духовным опытом.

В послевоенных новеллах фантастическое больше не провоцируется никакой внешней, персонифицированной силой. Оно представляет собой изнанку реальности, то есть ирреальное, которое своим строем дублирует ее явный и логичный строй. Выражаясь в терминах самого Элиаде, фантастика есть неведомое присутствие сакрального, закамуфлированного в профанном, мы называем ее фантастикой, потому что наш разум, сам принадлежащий сфере профанного, не может естественно включить ее в Космос и отвергает, помещая в иные пределы. Литературной диалектике «реальное — ирреальное», по мысли философа, соответствовала бы диалектика «сакральное — профанное», что мы и попытаемся показать ниже на примере новеллы «У цыганок».

Новелла отличается строгостью композиции. Восемь эпизодов, разделенных графически, представляют этапы похождений Гаврилеску, выстроенные с замечательной симметрией (I: в трамвае; II–III: у цыганок, три девы; IV: у цыганок, «сон»; V: в трамвае; у Войтиновичей; VI: дома; VII: дорога, извозчик; VIII: у цыганок, окончательный уход). Итак, за вступительным эпизодом, развернутым в привычном для Гаврилеску, нормальном мире, следуют три эпизода у цыганок (которых тоже три!), затем три эпизода снова «в миру», однако теперь уже ненормальном, искривленном, и, наконец, возвращение к цыганкам и окончательный уход — в мир запредельный. Маятниковые качания Гаврилеску между реальным и ирреальным имеют свою диалектику:

реальное → «ирреальное» → «реальное» → ирреальное.

Крайние пункты этой последовательности суть «выходы» и одновременно «входы» на границе двух образов бытия. Реальное, то есть привычная повседневность Гаврилеску, исчерпывает себя в первом эпизоде, вместе с вступлением в таинственный сад цыганок, в «ирреальное». Мы берем это слово в кавычки, чтобы отличить его от финального Ирреального, по сравнению с которым оно представляет не разрыв с земным миром, а только необходимый «перевалочный пункт» — волшебное царство Цыганок. Наконец, третья точка, «реальное», тоже в кавычках, обозначает возвращение в мир, который сохранил только видимость нормального, а на самом деле полон неожиданностей, фиксирующих фатальное остранение персонажа. Все четыре фазы приключений Гаврилеску, разложенные на восемь эпизодов (1 + 3 + 3 + 1), отмечают этапы духовного маршрута, маршрута между Жизнью и Смертью, между профанным и сакральным, между мирами «здешним» и «тамошним». Само построение новеллы, диалектика ее развертывания «сигнализирует» о присутствии второго смыслового пласта в тексте, при всей чисто земной видимости знаковых величин. Уместно проанализировать их более пристально — так велика реверберация смыслов каждого эпического элемента, их неисчерпаемая многозначность.

В своей повествовательной технике Мирча Элиаде продолжает здесь приемы письма, восходящие еще к «Змею», то есть