Под сенью девушек в цвету - [35]

Если же она все утро проводила дома, то в гостиной появлялась в светлом крепдешиновом пеньюаре, казавшемся мне элегантнее всех ее платьев.

Иной раз Сваны сидели дома. Обедали они поздно, и вскоре после моего прихода я видел, как за ограду садика закатывается солнце того дня, который в моем представлении не должен был быть похож на другие, и, хотя слуги вносили лампы разной величины и разной формы и зажигали их на алтаре консоли, подставки, «угольника» или столика, словно для совершения некоего обряда, все же из нашей беседы ничего необычайного не рождалось, и уходил я неудовлетворенный, как часто возвращаются в детстве от полунощницы.

Однако мое разочарование было выдуманным. Я весь сиял от радости в этой комнате, куда Жильберта, если ее еще не было с нами, вот-вот должна была войти и спустя мгновенье надолго осчастливить меня словом, внимательным и веселым взглядом, каким она впервые посмотрела на меня в Комбре. Я только ревновал ее чуточку, если она часто исчезала в больших комнатах, куда вела внутренняя лестница. Волей-неволей сидя в гостиной, точно прикованный к креслу партера любовник актрисы, занятый тревожными мыслями, что сейчас происходит за кулисами, в артистическом фойе, я задавал Свану ряд искусно завуалированных вопросов относительно другой половины дома, но в моем тоне звучали беспокойные нотки. Сван объяснял, что Жильберта пошла в бельевую, предлагал мне ее показать, давал обещание, что велит Жильберте всегда брать меня туда с собой. Этими последними словами и тем разряжением, какое они во мне производили. Сван мгновенно уничтожал одно из страшных внутренних расстояний, из-за которых любимая женщина представляется нам бесконечно далекой. В такие минуты я любил его, как мне казалось, более глубокой любовью, чем Жильберту. Властелин своей дочери, он дарил ее мне, а она иногда ускользала; я властвовал над ней не непосредственно, а через посредство Свана. И потом, я ее любил, а значит, не мог смотреть на нее без волнения, без желания чего-то большего — желания, которое в присутствии любимого существа отнимает у нас ощущение любви.

Впрочем, чаще всего мы не сидели дома, а шли гулять. Иногда г-жа Сван, прежде чем одеться, садилась за рояль. Выступая из розовых или белых рукавов крепдешинового капота, часто очень ярких, красивые ее руки вытягивали над клавиатурой пальцы движением, исполненным той же тихой печали, какая была у нее в глазах, но не в сердце. Однажды она сыграла часть сонаты Вентейля с той короткой фразой, которую так любил Сван. Но обычно более или менее сложную музыку сразу не узнаешь. Зато потом, когда эту же сонату сыграли мне раза два или три, я почувствовал, что прекрасно ее знаю. Мы не зря говорим, что услышали то-то и то-то впервые. Если бы мы в самом деле, как нам показалось, ничего не уловили при первом слушании, то и при втором и при третьем повторилось бы то же самое, и никак нельзя было бы поручиться, что десятое будет удачнее. Вероятно, в первый раз подводит не восприятие, а память. Ведь наша память по сравнению со сложностью впечатлений, с которыми она сталкивается, когда мы слушаем музыку, слаба, коротка, как у человека, который во сне думает о многом и тут же все забывает, или как у человека, наполовину впавшего в детство, который не помнит, о чем с ним только что говорили. Память не способна немедленно снабдить нас воспоминанием о многообразных впечатлениях. Однако исподволь воспоминание откладывается в ней, и когда мы прослушаем музыкальное произведение раза два или три, то мы уподобляемся школьнику, который несколько раз повторил урок перед сном и думает, что так и не выучил, а утром отвечает его наизусть. Просто-напросто я до того дня не слышал ни единого звука из этой сонаты, и оттого фраза, ясная для Свана и его жены, была далека от моего сознания, как имя, которое силишься вспомнить и на месте которого находишь пустоту, откуда час спустя, без малейших усилий с твоей стороны, сами собой выскочат те самые слоги, что еще совсем недавно никак тебе не давались. И как бы ни было прекрасно произведение искусства, с первого раза в памяти его не удержишь, более того: как это произошло у меня с сонатой Вентейля, сперва мы различаем наименее ценное в нем. Итак, я ошибался не только в том, что соната меня ничем уже будто бы не поразит (именно поэтому мне долго не хотелось послушать ее еще раз), после того как г-жа Сван проиграла из нее самую знаменитую фразу (в данном случае я был не умнее тех, что ничего не ждут от собора святого Марка в Венеции, так как представляют себе по фотографии, какой формы его купола). И даже когда я прослушал сонату с начала до конца, она почти вся осталась для меня невидимой, подобно памятнику, в котором из-за дальности расстояния или из-за тумана различаешь лишь неважные частности. Вот почему с познанием подобных произведений, как и всего, что осуществляется во времени, связано грустное чувство. Когда же мне открылось самое сокровенное в сонате Вентейля, то все, что я уловил и полюбил с самого начала, сделавшись привычным и оттого неощутимым, стало утекать от меня, ускользать. Так как я влюблялся в то, что мне давала соната, от раза к разу, то я никогда не владел ею всей: она была похожа на жизнь. Но великие произведения искусства не так разочаровывают, как жизнь: они не дают сперва лучшего, что в них есть. Красоты, которые открываются в сонате Вентейля раньше всего, как раз скорее всего надоедают, и, конечно, потому, что они не так заметно отличаются от того, что нам уже известно. Когда же эти красоты отходят, нам ничто не мешает полюбить фразу, строй которой, слишком новый для нас, оставлял в нашем сознании смутное представление о ней, делал ее неразличимой и сохранял в неприкосновенности; и вот тут-то музыкальная фраза, мимо которой мы проходили каждый день, не узнавая ее, и которая, однако, сберегла себя, которая только в силу своей красоты сделалась невидимой и осталась непознанной, — вот тут-то она и приходит к нам самой последней. Но и мы расстаемся с ней позже, чем с другими. Мы будем любить ее дольше, потому что нам потребовалось больше времени, чтобы полюбить ее. Впрочем, время, которое нужно человеку, — как нужно оно было мне для сонаты, — чтобы постичь более или менее глубокую вещь, — только ракурс, как бы символ годов, а иногда и целых столетий, протекающих прежде, чем публика полюбит произведение искусства, действительно новое. Вот почему гений, защищаясь от непонимания толпы, быть может, убеждает себя, что современники стоят чересчур близко, а потому следует писать для потомков и его книги должны читать они, — об иных картинах судить вблизи нельзя. Но, в сущности, трусливая предосторожность, принятая против неверных суждений, бесполезна, — их все равно не избежать. Гениальное произведение не сразу вызывает восторг потому, что его создатель необычаен, на него мало кто похож. Само творение обогатит немногие умы, способные понять его, а потом уж они расплодятся и размножатся. Квартеты Бетховена (XII, XIII, XIV и XV) полвека рождали, растили публику для квартетов Бетховена, если и не повышая ценность художника в глазах всего общества, то, по крайней мере, подобно всем великим произведениям, расширяя, — что было немыслимо при появлении шедевра, — круг людей, способных любить его. Так называемая будущая жизнь — это будущая жизнь произведения. Нужно, чтобы произведение (для упрощения мы не принимаем в расчет гениев, при жизни параллельно готовящих для будущего лучшую публику, которая сослужит службу не им, а другим гениям) само создавало свое будущее. Если же произведение, лежавшее под спудом, становится известным только потомкам, то для него это уже не потомки, а просто-напросто собрание современников, которые благополучно прожили все эти пятьдесят лет. Вот почему художник должен, — так именно и поступил Вентейль, — если только он хочет, чтобы его творение шло своим путем, забросить его на глубоком месте в самый расцвет и в самую даль будущего. И все же не считаться с грядущим — подлинной перспективой для произведений искусства, — это значит допустить ошибку судей неправедных; если же считаться, то в иных случаях это значит проявить опасную щепетильность судей праведных. В самом деле, это же очень удобно: впав в заблуждение, подобное тому, которое все предметы на горизонте делает однообразными, утвердиться в мысли, что все революции, происходившие до сего времени в живописи или в музыке, все-таки подчинялись известным правилам, а то, что мы наблюдаем сейчас, — импрессионизм, увлечение диссонансом, владычество китайской гаммы