По ту сторону сна - [100]

* * *

Огаст Дерлет — друг и биограф — писал: «Лавкрафт так никогда и не смог искупить первородный грех романтизма». Действительно, несмотря на свои многократные утверждения о ложности романтических идеалов и о безусловном приоритете материалистического постулата, Лавкрафт создал слишком много чисто романтических историй, чтобы можно было ему поверить всерьез. Однако можно расценивать эти истории как попытки преодоления позитивной романтической тональности. Традиционный романтизм раздражал Лавкрафта по двум причинам: во-первых, ему была чужда мифо-религиозная трактовка человека и вселенной, что, по его мнению, непростительно сужало иррациональный горизонт бытия; во-вторых, он не мог допустить принципа иерархии, составляющего основу платонической или иудео-христианской тезы. Он считал, что идеи добра, справедливости и красоты — просто наивные грезы человеческого детства. В прозрачных лабиринтах пространств, в прихотливом пересечении временных протяженностей не может быть никакого приоритета одной формации над другой, никакой иерархии как необходимого условия перехода от низшего состояния к высшему. При этом Лавкрафта нельзя назвать нигилистом или пессимистом, поскольку подобные воззрения предполагают наличие в некоем прошлом целого, которое ныне распадается. Понятие целого в свою очередь подразумевает сумму каких-то частей, связанных единым центром. Связующий центр делает один объект пейзажем, другой — мелодией, третий — философской системой, но что это за центр и где он расположен, определить невозможно. Невозможно даже точно сказать, образует ли гипотетическое «нечто» какое-то «целое» или это «нечто» есть случайный результат взаимодействия составляющих. Крыло, клюв и полет могут сочетаться в общем понятии «птица», но могут создать и любое другое понятие. Реальность приобретает динамичный и бесконечно вероятностный характер хаотических всполохов и турбуленций, которые, будучи неожиданно организованы каким-либо блуждающим центром, могут на какое-то время создать иллюзию инвариантной системы. Нелепо придавать значение этой иллюзии, потому что «…слепой космос равнодушно скалит зубы из ничто в нечто, из нечто снова в ничто, не обращая внимания или вообще игнорируя существование так называемых разумных существ, которые на секунду-другую вспыхивают в темноте» («Серебряный ключ»).

Механицизм в понимании Лавкрафта означает безусловный приоритет свободной комбинаторики над любой «предустановленной гармонией». Это не Лавкрафт придумал, и здесь он далеко не одинок: подобные соображения высказывались практически всеми теоретиками авангардного искусства начала века. Немецкий философ Вальтер Ратенау писал: «Механизм — это система децентрализованная. Во всякий момент всякая деталь механизма может стать его центром» (Цит. по: Kirkinen H. Les origines de la conception moderne de l’homme-machine, 1960, p. 100). Фразы аналогичного смысла можно без труда найти в текстах Маринетти, Кандинского, Шёнберга. Но если они использовали данную концепцию для теории новой, поэзии, живописи и музыки, то Лавкрафт — для обоснования «механистического тотального иррационализма» вообще. Здесь вдохновение и воображение вытесняются принципом самодовлеющей фантазии. Вдохновение как частный случай мистической аберрации не может приниматься всерьез. Воображение допускает некоторую свободу колебания реалистических доминант, но никогда не ставит под сомнение существование оных. Фантазия утверждает полную и свободную неопределенность, взаимопроникаемость и текучесть макро- и микрокосмоса, то есть любых данных материального, психического и ментального мира. Отсюда явное или скрытое отрицание любых противоположностей: жизнь и смерть, добро и зло, материя и дух освобождаются от дихотомического фатума и превращаются в компоненты сколь угодно сложной, но отнюдь не противоречивой реальности. Человек становится объектом среди объектов, и Лавкрафт охотно обозначает его как „thing“ или „entity“ (объект, вещь, креатура, единство), поскольку подобные слова ничего специально конкретного не выражают. Здесь нет никакого романтического высокомерия, а просто, как полагает Лавкрафт, трезвая оценка положения человека в космосе. Но между теоретическим космоцентризмом и практическим антропоцентризмом всегда рождается грозовая атмосфера, очень благоприятная для блеска художественного эффекта, ибо ни один человек и никогда, при всей любви к свободе и равенству, не признает себя ничтожным сгустком материи, а всегда заявит, хотя бы самому себе, что он неизмеримо выше блох, пауков и жаб, а может быть, и многих других людей. Художественный эффект заключается в том, что человек, выброшенный из воображаемого центра в бесконечную периферию реальных кошмаров, продолжает тешить себя этой стерильной иллюзией.

Несмотря на свои научные пристрастия, Лавкрафт всегда оставался поэтом и писателем: нельзя сказать, что его «сформировало» новое научное мировоззрение, скорее, оно хорошо вошло в его общую духовную ситуацию. Он терпеть не мог своей эпохи, ненавидел «американский образ жизни», относился к техническому прогрессу более чем холодно. Он был аутсайдером под стать Эдгару По, только не разделял романтико-мистических взглядов мэтра. Он вообще не приходил в восторг от своих предшественников, о чем свидетельствует очень скучное, длинное и вялое эссе под названием «Сверхъестественный ужас в литературе», которое более напоминает обстоятельный каталог прочитанных книг, нежели критический обзор. Поэтому говорить о каких-либо серьезных влияниях на этого новатора нельзя, и по меньшей мере странно звучит мнение Огаста Дерлета, что, например, рассказ «Аутсайдер» мог написать Эдгар По. Даже нижеследующая короткая цитата демонстрирует совершенно противоположное: «…это был конгломерат всего, что можно назвать нечистым, неприятным, пугающим, отталкивающим, анормальным и ненавистным в прискорбной стадии ущербности, дряхлости и диссолюции — гниющий эйдолон зловонного разложения, мерзкая откровенность, обычно скрываемая милостивой землей» («Аутсайдер»). Эта типичная для Лавкрафта манера письма всегда раздражала критиков. Его всегда упрекали в небрежности, в многословии, в тщетных поисках нужного и точного эпитета. Это, возможно, справедливо, если сравнивать его с классиками девятнадцатого века, но не имеет никакого смысла проводить подобное сравнение, так как Лавкрафт не только писатель, утвердивший сугубую самостоятельность жанра литературы «ужаса сверхъестественного присутствия», но и мыслитель, создавший вполне оригинальную онтологическую систему. Говорить о точности эпитета допустимо только в том случае, если какой-либо автор, считающий, что язык необходимо должен отражать «окружающую действительность», упорствует в создании своих вербальных фотографий. У Лавкрафта языковая система ничего не может отражать, более того, функционирование его пейзажей, объектов и креатур возможно только в непредсказуемых контактах этой системы с более чем проблематичной реальностью. Он фанатичный исследователь сверхъестественного аутсайда, и для него доступная органам чувств позитивная действительность лишь незначительный эпизод в зловещей материальной и психологической безграничности аутсайда. Он денди этического релятивизма, меломан, предпочитающий бетховенской симфонии вой космического хаоса, спелеолог инфернальных подземелий, математик, созерцающий внегеометрическую просеку иной цивилизации, он — последователь какого-то невероятного материализма — способен видеть фосфоресцирующие глаза гоула на будничной физиономии торгового агента, а также оценивать, каким образом эманация, исходящая от похороненного в подвале вампира, сводит с ума и убивает обитателей «заброшенного дома». Его поиск не прекращается ни на минуту, и когда персонаж проходит сквозь явь, сон, галлюциноз, он идет за ним в неведомые области, доступные только вербальной фиксации. Отсюда беспрерывная агрессия эпитетов, разъедающая субстантив, расплывчатость времени и места действия, частые многоточия и фигуры умолчания, сложная неопределенность описаний, в просторечии именуемая небрежностью.