Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии - [24]

В середине 1950-х другой голландский мим-актер получил большую известность в стране. Это был Уилл Спур, который прошел школу Этьена Декру в Париже. Для него мим не рассказчик истории, а актер, изображающий движения людей, животных или объектов, нечто, что нельзя выразить словами, так как «все, что живет и двигается, есть одно большое мим-представление». Спур верил в возможности мим-искусства, как в независимую художественную форму и как в процесс идентификации. В 1963 г. он закрывает школу и открывает мим-театр Уилла Спура. Однако один из его учеников, Фриц Фогельс, захотел продолжить работу школы и открыл Школу по театру движения, для которой создал программу, использованную позднее в отделении мим-театра в Театральной школе. Помимо обучения мим-технике и формам мим-движения, наряду с элементами драмы в программу были включены танец модерн и йога. Для того чтобы мим-театр смог определить свои рамки и границы, изучались также традиции танца и драмы.

Современный мим-театр был бы невозможен без школы, которую основал Фриц Фогельс. В его концепции мим-актер – это не только прекрасно владеющий техникой движения актер, но автор и директор своего представления, мимеограф. Ему приходится обучаться всему тому, что необходимо мастеру на сцене, как хореографу в балете. Есть разница между театром с мизансценой, основанным на написанном тексте, и театром, где все элементы, включая текст, импровизируются во время рабочего процесса.

Том Йенсен учился в школе драматического актерского мастерства в Маастрихте. Он также ввел текст в театр движения. Развитие Амстердамского отделения мим-театра от чисто пластического до художественного представления соответствовало движению театра в целом в 70-е и 80-е годы. Многие режиссеры избавлялись от примата текста, отказывались от «хорошо сделанной пьесы», форма которой была уже зафиксирована на бумаге. Актеры создавали свои собственные представления, где, как и в Открытом театре, каждый актер был к тому же и автором. Тело и его движения, декорации, пространственные и визуальные аспекты имели свое собственное место наряду с текстом. Движение стало неотъемлемой частью мизансцены вместо того, чтобы, как в традиционном актерском театре, выступать в качестве начальной точки отсчета для действия. Очарованные возможностями театра без слов и без имитации актерской игры и пантомимы Фриц Фогельс и Уилл Спур переработали телесную часть техники Этьена Декру. Частично этот этап развития мим-театра был необходим для того, чтобы собрать вместе различные аспекты театрального искусства вне доминанты текста. В 90-е годы техника мим-театра в Нидерландах развивалась в самых разнообразных студиях и формах представлений, таких, как беззаботное развлечение, театр с особым месторасположением, уличный театр, драматический театр с сильным физическим компонентом, комедия, межкультуральный театр, музыкальный театр, визуальный театр и художественное представление. Текст, музыка, визуальные эффекты, комедийные стили, литературные темы, архитектура – используются все эти элементы. В студиях внимание акцентируется на драматическом анализе образа и движения, на осознавании процесса, его причин и последействий. Другими словами, мим-актер всегда остается самим собою: своевольным театральным персонажем, который проявляет свою удаль в разнообразии представлений.

4.2. КОНСЕНСУС?

Рассмотрим попытку категоризации и систематизации материала специалистами в области пластического искусства движения. По мнению Питера Бу, критическая литература по проблемам мим-театра носит скорее характер поэтический, с моментами эксцентричности, причудливости, замешана на импрессионистском начале и более похожа на рекламу, чем на аналитическую и историческую литературу. Редкие статьи, посвященные этому вопросу, касаются темы отражения взаимосвязи между художественной задачей и ее сценическим воплощением. До сих пор отсутствует методологическое основание для сравнивания качества и характера стиля новых работ с предыдущими. Теоретики либо незнакомы с современными аналитическими стратегиями переработки информации, либо еще не определились в своих эстетических взглядах на человека и на его мир. История мим-театра ХХ столетия еще не написана.

Можно ли следующее определение, приведенное в Энциклопедическом словаре театра (эта коллективная работа под руководством Мишеля Корвина была издана в издательстве Бордас в Париже в 1992 г.), считать отправной точкой в данной дискуссии?

«Mime (мим-театр):

1. Это театральное представление, в котором принципиальным средством выражения служат поза, жест и мимика. Мим-театр, также называемый пантомимой, театром жеста, визуальным театром, театром движения и даже экспрессивным танцем, известен уже 25 столетий. И все это время существовало множество стилей. Парадокс заключается в том, что на сегодняшний день мим-театр идентифицируется только с одной школой, со школой Марселя Марсо.

2. Актер, комедиант, интерпретатор мим-театра.

3. La Mime – термин, используемый Этье-ном Декру для определения предмета его исследования.

Долгое время представление мим-театра было лимитировано имитацией поведения повседневных объектов. Такого типа мим-театр не отличался от других театральных жанров или от пластических искусств, а текст представления от драматургии. Но начиная с 70-х годов мим-театр приобрел иные очертания, помимо реалистических и натуралистических представлений, появились сюрреалистические, символические и абстрактные.