Питер Джексон и создание Средиземья. Все, что вы можете себе представить - [98]

Несмотря на все амбиции, наличие собственной компании по созданию спецэффектов было необходимостью. «Работа с «ILM» была нам не по карману – мы даже не рассматривали такую возможность, – говорит Джексон. – Нам нужно было, чтобы наши ребята стали не хуже «ILM». Многие детали были продуманы за те полтора года, пока мы работали с «Miramax»».

И все же больше всего «New Line» сомневалась именно в «Weta Digital».

Споры о стоимости спецэффектов начались уже на второй неделе, когда сцена, в которой к Гэндальфу, заточенному в Ортханке, прилетает мотылек, показалась студии слишком сложной. Само собой, Джексон хотел проследить за полетом мотылька к верхушке 150-метровой башни (без магии здесь никак не получилось бы обойтись, потому что иначе мотыльку пришлось бы лететь со скоростью полторы тысячи километров в час, чтобы покрыть расстояние за отведенное экранное время). В «New Line» полагали, что можно просто показать, как мотылек прилетает в руки к Гэндальфу.

Джексон настоял на своем, а искусные аниматоры еще и сумели показать, будто мотылек слушает волшебника.

Но когда в Веллингтоне собрались 200 аниматоров со всего света – они слетелись из Америки, Великобритании, Италии, Испании, России и Австралии, принеся с собой космополитичную смесь талантов и подходов, – в компании воцарился хаос. При этом «Workshop» Тейлора работал как часы.

«В «Страшилах» мы все делали по старинке, давая каждому во всем себя попробовать, – признает Стивен Регелус, двенадцатый сотрудник компании и пионер невероятной программы «MASSIVE», разработанной для батальных сцен. – Это было совершенно неэффективно, но зато у всех была возможность учиться. Успех «ILM» объясняется конвейерной системой, где сотрудники получают возможность специализироваться на конкретных вещах. Набивая себе руку в одной области, люди становятся настоящими мастерами».

Средиземье требовало слишком многого, чтобы и дальше руководствоваться этим беспорядочным подходом. В сфере компьютерных спецэффектов нельзя было придумывать все на ходу: как ни странно, на создание компьютерной графики в современном кинопроизводстве уходит самое большое количество времени. К новозеландской смекалке необходимо было добавить американский профессионализм, поэтому под давлением «New Line» Тима Сандерса и Марка Стетсона пришлось принести в жертву (но оба они в итоге были упомянуты в титрах фильмов).

Как сказала Уолш, «одних благих намерений было мало». Им нужен был лидер.

Джим Ригель прилетел в Веллингтон, уверенный, что работу над спецэффектами придется перенести в Лос-Анджелес. «Однако мне хватило сорока пяти минут, чтобы поразиться техническим успехам и кинематографическим навыкам команды, которую Питер Джексон собрал в Новой Зеландии. Задача заключалась в том, чтобы заставить эту команду работать».

Он быстро организовал в Мирамаре конвейер по образцу «ILM», чтобы кадры двигались от специалиста к специалисту, слой за слоем обретая свой цифровой наряд.

Даже в 2000 году, когда Ригель прибыл в Новую Зеландию, зрители уже привыкли к буре и натиску компьютерной графики, поэтому существовала опасность переборщить с ней в попытке их удовлетворить. К счастью, «Питер точно знал, чего хочет, – говорит Ригель. – И всегда прислушивался к нашему мнению. Моя работа состояла в том, чтобы помочь режиссеру рассказать свою историю».

Джексон утверждает, что споров о масштабах использования компьютерной графики не возникало ни разу. «Мы не собирались снимать компьютерный фильм. Многие фильмы снимаются на основе спецэффектов, но это был «Властелин колец». Мы использовали компьютерную графику, чтобы показать написанное Толкином».

Визуальные эффекты должны были стать столь же неотъемлемой частью фильма, как и сценарий Бойенс.

Тем не менее почти каждый кадр трех фильмов содержит в себе цифровой элемент: где-то приходилось переделывать фоновые пейзажи (фактически они передвигали горы), а где-то – добавлять огненного Балрога, сошедшего с жутковатой иллюстрации Хоува. Код для создания огня и дыма был основан на реальной физике огня.

Порой цифровым становилось даже Кольцо. Кроваво-красные магические письмена, которые появляются на нем при «нагревании», не получалось должным образом наложить на настоящее Кольцо, потому что его поверхность была слишком блестящей. Во всех сценах с письменами, за исключением одной, использовались цифровые, а не настоящие Кольца.

Одно Кольцо, чтобы всех обмануть.

После прибытия Ригеля «Weta Digital» быстро стала делать заметные успехи. В работе использовались передовые технологии, которые только начинали внедряться в «ILM»: превизуализация, захват движения, анимация по ключевым кадрам, системы частиц, цифровое масштабирование, цифровой композитинг и так далее. Однако они работали в собственном стиле – в некоторой степени джексоновском, но в то же время самобытном. В ДНК «Weta Digital» проник Толкин (огромное влияние оказали Ли и Хоув): ее работы были более атмосферными и живописными, чем четкая графика «ILM». Когда две этих компании заняли господствующее положение на рынке, одна стала заниматься созданием натуралистичных миров, а другая – отточенной геометрией научной фантастики, востребованной на волне популярности супергеройского кино.