Питер Джексон и создание Средиземья. Все, что вы можете себе представить - [43]

Написанный Бойенс пролог тоже без конца перерабатывался.

«Сначала я написала его так, словно все рассказывал Гэндальф, – говорит она, перебирая в голове множество версий, среди которых была и та, где рассказчиком выступал Фродо. – А затем рассказчицей стала Галадриэль. Эту идею предложила Фрэн, и она мне понравилась. Затем, когда мы занимались озвучкой этого фрагмента в Лондоне, я сказала Фрэн: «Может, наложить еще эльфийский?» Нам хотелось добавить истории своеобразия».

Увертюра к трилогии похожа на сон, в котором томный голос Бланшетт заманивает нас в мир Толкина.

* * *

Творческая динамика Джексона, Уолш и Бойенс определила характер трилогии: визуал конструировал умопомрачительные сцены, реалист отвечал за поиск эмоциональной истины, а специалист по Толкину не забывал об эльфийском происхождении меча Гэндальфа. По неписаному правилу Джексон считался главным по ярким эпизодам вроде битвы с пещерным троллем (расширенной в сравнении с версией Толкина). Как вскоре заметила Бойенс, он создавал все эти сцены невероятно быстро, делая их по-настоящему оригинальными. Мир Толкина был настолько необычным, что они решили отказаться от классических шаблонов голливудских блокбастеров. Джексон выделял заглавными буквами все важные слова, в которых можно было разглядеть голодный глаз его камеры: «Темная ВОДА БУРЛИТ, на БРАТСТВО бросается ЖУТКАЯ ТВАРЬ!»

«Мы с Филиппой работали над эмоциональной составляющей истории, – сказала Уолш в одном из немногочисленных интервью. – Такие вещи порой не замечаются в тени масштабного зрелища на фоне изматывающего последнего восхождения на Роковую гору, но мы хотели тронуть сердца зрителей. Возможно, нам это дается проще, потому что мы женщины».

Бойенс часто печатала, сидя на кровати с ноутбуком на коленях. «Мы вошли в ритм. Я печатала быстрее и делала меньше ошибок. Фрэн хороша – она может представить любую сцену. Когда я пишу, слова не приходят ко мне, если я не начинаю печатать».

Они могли целый день оставаться в пижамах и писать, писать, писать. «Иногда Фрэн уходила к детям», – вспоминает Бойенс. Дети Джексона и Уолш, Билли и Кэти, тогда были совсем маленькими. «Это было настоящее безумие», – смеется Бойенс. Но ничто не могло сравниться с теми моментами, когда работа спорилась.

Уолш была двигателем процесса. Она всегда с готовностью признавала, что не выбрала бы для адаптации «Властелина колец», но ее убедило желание Джексона снять эпическую картину. Хотя у нее дух захватывало при описании потоков, струящихся по Мглистым горам, а Средиземье стало ее наркотиком, она подходила к материалу достаточно отстраненно, то и дело задаваясь вопросом: как сделать из него конфетку?

«Именно они с Питом научили меня писать, но Фрэн дала мне больше, – говорит Бойенс. – При создании фильма тебя на каждом шагу подстерегают ловушки. Можно идти множеством разных путей, и многое приходится ломать в угоду истории. Я из тех, кто старается замаскировать проблемы. Она так не может. Также она показала мне, что особенно важны идеи, которые лежат в основе истории. Что трогает людей? Необходимо понимать внутренние мотивы героев, особенно таких как Фродо, и показывать их в фильме. Она мастерски продемонстрировала конфликт Голлума и Смеагола».

Каминс считает, что они стали уникальной группой продюсеров, режиссеров и сценаристов. «Было понятно, что они очень близки. Они готовы были спорить друг с другом, чтобы сделать картины лучше. Они готовы были давить друг на друга, доказывая свою правоту».

Четкого разделения обязанностей в этом трио не существовало: Уолш и Бойенс прекрасно справлялись с яркими и динамичными сценами, а Джексон умело выписывал тонкости толкиновского мира.

И все же безмерное трудолюбие соавторов давало Джексону возможность направить свою энергию на предпроизводство и заняться поиском визуальных текстур, которые должны были стать драпировкой для литературной основы картин. Когда подошло время съемок, режиссер, по словам Бойенс, стал «стратегически» подходить к процессу. Как правило, после группового обсуждения Бойенс и Уолш писали черновик сцены, который затем редактировал Джексон.

«Фактически я составлял монтажный лист, – вспоминает Джексон. – Многие сценаристы считают, что не стоит указывать режиссеру, но сам я нисколько против этого не возражаю. Год спустя, читая сценарий, я могу вспомнить, где именно хотел показать крупный план».

Три оригинальных 150-страничных сценария, выданных каждому актеру, всегда использовались для консультаций, но при этом оставались лишь черновыми планами. Рис-Дэвис со смехом вспоминал, как каждое утро все члены съемочной группы обнаруживали у себя под дверью жуткий коричневый конверт с поправками на этот день.

Шон Эстин называет сценарии «пластичными». В то же время, если актер в ходе съемок пытался поменять свою фразу или попробовать ее перестроить, он неизменно встречал сопротивление. Джексон шутил, что не осмеливался пойти против «сценарного гестапо». Возможно, он и правда боялся перечить Бойенс и Уолш, учитывая специфику их работы: сценаристки строили монументальный карточный домик, и единственное незначительное изменение могло его обрушить.