Питер Джексон и создание Средиземья. Все, что вы можете себе представить - [166]
Джексон хотел, чтобы музыка шла прямо из земли, словно она уже принадлежала Средиземью. Шор называл ее музыкой, которая долгое время хранилась на складе. «Эта музыка основывалась на мыслях, мечтах и чувствах, и я старался придать ей древнее звучание, словно ей было пять или шесть тысяч лет».
«Он служил нуждам истории, а не собственному музыкальному эго», – сказала Уолш, восхищаясь тем, что Шору удалось объять огромное многообразие музыкальных форм.
Шор увидел потенциал в трех вариантах одной и той же истории: ее можно было рассказать через книгу, через фильм и через музыку. Он решил написать музыку, которая не только совпадет с образами Джексона, но и обогатит их. Он выделил по году на каждый фильм, но в итоге работа растянулась на четыре года, включая время, ушедшее на путешествия и исследования. О его способности переключаться с одной задачи на другую – и огромной выдержке – говорит тот факт, что в перерыве между первым и вторым фильмом он успел создать саундтреки для трех других картин: «Банды Нью-Йорка», «Комната страха» и «Паук».
Куда бы он ни шел, он брал с собой потрепанный экземпляр книги, исписанный заметками и нотами, который сам по себе стал бесценным артефактом.
Он путешествовал по островам, посещал места съемок и писал множество композиций в доме, который снял в Веллингтоне, поэтому не стоит и удивляться, что культура Новой Зеландии в конце концов проникла в музыку к фильмам. Он видел, что способность новозеландцев тонко чувствовать окружающий мир отличала фильмы от книги, и хотел отразить это в музыке.
«Это английский миф, созданный английским писателем, оксфордским профессором, но изложенный в новозеландской трактовке».
Поскольку для показа в Каннах музыку к Мории нужно было закончить раньше срока, этот фрагмент саундтрека записывали прямо в Новой Зеландии. Звуковое описание подземного царства родилось стараниями Веллингтонского симфонического оркестра, а акустику пещерной Мории воспроизвели в Веллингтонской ратуше. Впоследствии это стало одной из причин выбора Уотфорда – в акустическом отношении ратуши должны были соответствовать друг другу. Грозное басовое тремоло хора полинезийцев и маори заменило пение гномов.
Бойенс рассказала, что в фильмах использовалось шесть разных языков, и Шор решил включить их в свою музыку, обогатив ее хоровыми партиями, чтобы тем самым выразить «еще один уровень толкиновского замысла». Уолш, Бойенс и эксперт по толкиновским языкам Дэвид Сало подготовили слова, а преподаватель сценической речи Ройзин Карти затем фонетически разложила партии всех хористов.
Особенно сложно было петь на черном наречии.
Хотя Шор серьезнее и рассудительнее Джексона, у них много общего. Оба они сделали карьеру, оставаясь вдохновленными вольнодумцами в своих сферах. Оба подходят к своему ремеслу интуитивно, и оба забывают о природной стеснительности, командуя оркестром из сотни музыкантов или двумя сотнями актеров и членов съемочной группы на площадке.
«Он прекрасный советчик и надежный компаньон», – сказал Шор, вызывая в памяти образы из самой истории, как часто случается в беседах об этих фильмах. Он подчеркнул, что композитор ориентируется на лидера и на общую цель.
Много лет назад Лукас выяснил, что с музыкой смонтированные сцены преображаются. Вялые, проходные сцены оживают, когда их сопровождает оркестр и хор или одинокая и меланхоличная скрипка. Но Джексон и Шор понимали, что музыка, как и спецэффекты, должна завершить историю, а не заменить ее. Они записывали саундтрек с огромной осторожностью.
Более того, Шор часто работал с незавершенными сценами. При создании музыки для Балрога режиссеру пришлось описать, как Балрог выглядит, как двигается и даже как он может звучать. В итоге Джексон был вынужден изобразить Балрога.
«Нет назгулов, орлов и всего такого, – добавил Шор. – Питер постоянно описывает мне разные вещи, рассказывает об истории и объясняет, чего он хочет добиться в тех или иных сценах, а я помогаю ему достичь желаемого эффекта».
Однажды в сентябре 2002 года все музыканты предельно профессионального Лондонского филармонического оркестра сгрудились в секции ударных инструментов вокруг нежданного гостя. Джексону доверили исполнить партию тамтама в сцене прибытия Братства в Эдорас, и режиссеру пришлось немало попотеть, чтобы извлечь идеальную ноту из огромного гонга.
У всех в наушниках раздался голос Курландера: «Нам нужно еще примерно семнадцать тейков…»
Тридцать первого октября 2003 года, вскоре после моего визита в Уотфорд, Шор поднялся на подиум, преисполненный угрюмой решимости. Он сказал одному из ассистентов: «Ладно, давайте попробуем». Запись сложных тем Мордора и так затянулась. Дирижер поднял руки, последовала напряженная пауза, а затем раздались знакомые ноты «Happy Birthday», нарастающие сложным и угрожающим крещендо.
Был День рождения Джексона.
На этот раз в наушниках раздался его бесстрастный голос: «Нам кажется, что получилось недостаточно зловеще…»
Что творилось у Шора в голове, когда он сочинял музыку? Может, он просто ее слышал? Может, он представлял кадры из фильма или наброски художников? Может, мелодии напевал режиссер? Шор был озадачен этим вопросом. Я просил его выразить невыразимое, но он все равно попытался.
