Письма и дневники - [42]
Разносят чемоданы, узлы, пледы по комнатам.
Самовар шипит на столе.
Подъезд экипажа сделать экипажным колесом с песком и камнями в ящике.
Сундук Ани разбирают на сцене.
Окна запотели, протирают их рукой, чтоб смотреть.
Восход солнца к концу акта (новое солнце>205).
При рассвете туман. Он рассеивается.
Вдали свистки локомотива.
Во втором акте – вдали свисток фабрики.
Заказать мелодию еврейского оркестра для второго и третьего актов.
Первый акт. Печь топится. Аня сидит на лежанке в ботиках. Греется.
«НЕПРОШЕННАЯ» МЕТЕРЛИНКА
Вечерняя роса.
Часы фламандские. Маятник. Низкий звук то утихает, то шум его возрастает до слышных угрожающих звуков, какие создает фантазия.
Звездное небо.
Зыбь озера.
Соловьи.
Качающаяся верхушка дубка.
Ветви, опускающиеся сверху, как смерть.
Вазы с цветами, трясущимися от ветра.
Пробег туч с контурами смерти.
Шум листвы.
Плеск воды.
Крик гусей.
Шум от крыльев гусей.
Гуси плывут обратно.
Ветерок тихий.
Ветер сильный, порыв при пролете птиц.
Калитка хлопнула.
Дверь балкона отворилась с шумом от ветра, зашумев цепью и замками.
Падение ветки на балконе.
Дверь не закрывается.
Звук косы.
Лампа мигает и тухнет.
Отпирание старинного замка.
Хлопанье тяжелой двери.
Мягкие шаги о каменные плиты.
Звонок служанке мрачный.
Шаги служанки по каменным плитам.
Шуршание крахмальной юбки.
Стук кольцом о железо.
Открытие потайной двери со скрипом и легким треском.
При ветре жалобные нотки на виолончели.
Эффекты с большим тюлем (вторжение смерти).
Вариант того же – тень смерти скользит по стене.
Присутствие смерти в комнате […]
Ниспадающие с потолка тюли углами, как крылья. Они качаются, движутся.
Звук струны скрипки (раньше была виолончель).
Лампа качается.
[«НАМ НУЖНА ПРАВДА НЕ СТОЛЬКО МАТЕРИАЛЬНАЯ, ОБСТАНОВОЧНАЯ, СКОЛЬКО ДУХОВНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ»]
Пусть это неожиданное превращение совершится при первом же раскрытии занавеса. Надо сразу сбить зрителя с невыгодной позиции и овладеть сначала его вниманием, а потом и сердцем, но только не с помощью эффектности, крикливости и яркости зрелища, удаляющих нас от правды, а наоборот, с помощью простоты, красоты, типичности, приближающей нас к правде. […]
В иных случаях – яркий натурализм является лучшим фоном для произведения и его исполнителей. Так, например, для «Власти тьмы» гораздо типичнее – тьма деревенской жизни, чем условная красивость театральных, пейзан, которую показывают на сцене из-за узко понятого эстетизма. В других случаях, напротив, – гладкий фон, неясность контуров и всякая абстракция до гладкого фона сукон или черного бархата включительно – являются лучшим фоном для той правды, которая неясно мерещится нашей возбужденной фантазии, необъяснимому предчувствию или непередаваемому словами животному инстинкту. Нам нужна правда не столько материальная, обстановочная, сколько духовная – психологическая, то есть последовательность, логичность переливов чувств, верный ритм и темп переживания, типичный для образа подбор самих переживаний и красок самого чувства. Нам нужна духовная правда, доходящая до реализма и даже натурализма своей природной естественности.
[«СЦЕНА – МЕСТО ОСОБЕННОЕ, СВЯЩЕННОЕ»]
Актер должен приучать себя к тому, что сцена – это место особенное, священное. […] Переходя ее порог, он должен инстинктивно подтянуться, он должен быть другим человеком на сцене и за ее порогом. Пусть ему при входе на сцену захочется тише говорить, ходить на цыпочках и держаться приличнее, избегать шуток, пошлости. […]
При таком отношении к сцене, входя в нее для исполнения роли, он будет объят каким-то торжественным ощущением, которое необходимо для артистического вдохновения. Если бы то же соблюдала и публика, как легко было бы играть. Есть и практический смысл: надо, чтобы за кулисами было тихо. […]
Уместно вспомнить о Мартынове>206. Он приходил в уборную и снимал и вешал тот сюртук, в котором пришел и в котором должен был играть. Для чего? Ему нужен был момент облачения в свой костюм, и тогда он чувствовал себя иным человеком.
В нашем искусстве всякие истины и новшества входят в сознание публики очень медленно и держатся упорно и долго после того, как они стали традицией (или шаблоном. Плохо понятые традиции – это шаблон, рутина). Например, комары, сверчки, деревья в «Федоре»>207, четвертая стена в «Одиноких»>208 и проч.
Рассказ Ольги Леонардовны>209 об Ермоловой, которая, перестав понимать новое мелкое искусство, сжившись с прежней романтикой, как тигр, мечется в клетке, жаждет умереть.
При репетициях Метерлинка Бальмонт сказал после многих считок, убедившись на практике: «В игре артистов высший идеализм достигается крайним реализмом. Когда реализм доведен до высших и тончайших пределов (конечно, художественных) – тогда начинается идеализм». […]
От частой игры на сцене голос артиста развивается, а дикция крепнет. Убедительный пример Н. Н. Качаловой в этом году>210. (То же и жена>211 в истекшие годы.)
Застенчивым и неопытным артистам кажется более стыдным выражать свое чувство хорошо, чем дурно. Эта странность особенно сказывается на репетициях. Им кажется, что обнажать душу так же нескромно, как и свое тело. […]
В иностранных пьесах переводят и стараются вводить руссицизм. Это неправильно. Надо напротив – побольше иностранного. И без того наша русская интонация удаляет нас от иностранцев.
