Писатели США о литературе. Том 2 - [17]

Одно из самых ранних романтических повествований может послужить хорошим примером для тех, кто пришел в литературу позже. Насколько верно в «Алой букве» при описании места .действия автором схвачен самый дух искусства. Едва ли выпускника колледжа, корпевшего над своими будущими проповедями, переносили в другую эпоху только затем, чтобы просветить насчет нравов, костюмов и меблировки домов времен старых пуритан. Материальное обрамление повествования подается как бы неосознанно—невидимой, хотя и твердой рукой художника,— а не подчеркивается дешевыми жестами балаганного зазывалы или механическими движениями заводной игрушки в витрине магазина. Насколько мне помнится, за туманной грустью этой книги, за ее особой тональностью вообще трудно разглядеть предметы, окружающие того или иного персонажа, их присутствие скорее угадывается в сумеречном освещении.

Не назвать, а только намекнуть—вот, в сущности, к чему сводится творчество. Необъяснимое присутствие вещи неназванной, отголосок, угаданный, а не услышанный, настроение, запечатленное в слове, эмоциональная подкладка факта, явления или поступка — вот что придает роману, и драме, и, конечно, поэзии их наивысшую ценность.

От достоверности, когда к ней прибегают, чтобы описать движения ума или физические ощущения, обычно так же мало толку, как и от достоверных описаний материального мира. Роман, перегруженный физическими ощущениями, сродни роману, перегруженному реквизитом, и есть не что иное, как каталог. Достаточно взять книгу вроде «Радуги» Дж. Г. Лоуренса, чтобы понять, как велика дистанция между переживаниями и простейшей реакцией органов чувств. Лабораторные опыты по изучению того, как различные органы реагируют на сенсорные раздражители, могут привести к потере персонажами всего человеческого, к превращению их в конечном счете в нечто звероподобное. Можно ли вообразить себе что-либо ужаснее, чем история Ромео и Джульетты, пересказанная в прозе Дж. Г. Лоуренсом?

Как было бы прекрасно—выбросить весь этот реквизит в окно, а с ним заодно всю бессмысленную риторику по поводу наших физических ощущений, все старые, давно набившие оскомину шаблоны, чтобы помещение стало пустым, как сцена в Греческом театре или келья, на которую сошла божья благодать, и пусть бы на этой голой сцене разыгрывались страсти, великие и малые, ибо даже детская сказка, как и трагедия, погибнет, если в нее натолкать всего сверх меры. Дюма-старший провозгласил великий принцип, когда сказал, что для создания драмы человеку довольно одной страсти и четырех стен.

1922 г.

ЭДИТ УОРТОН

ПОВЕСТВОВАНИЕ В РАССКАЗЕ

I

Современный короткий рассказ, как и современный роман, судя по всему, зародился—по крайней мере оформился в своем нынешнем виде—во Франции. Пока английские писатели медленно нащупывали правильное направление, французы и русские уже преуспели в этом жанре.

С тех пор короткий рассказ развивался, пойдя по новым руслам, благодаря таким новеллистам, как мистер Гарди, чьи удачи носят скорее случайный характер, как Стивенсон, Джеймс и Конрад (трое последних почти безупречны), как мистер Киплинг, непревзойденный мастер того, что мы называем сопй^{3, и сэр Артур Квиллер-Куч, чьи прекрасные ранние вещи вроде «Крестиков и ноликов» или «Три корабля я видел» незаслуженно забыты. Разумеется, задолго до этих писателей были Скотт с его «Рассказом странника Вилли» и другими короткими рассказами, и По, единственный и неповторимый, и Готорн; однако почти все лучшие новеллы Скотта, По и Готорна принадлежат, к совершенно особой категории «страшных историй», стоящих в стороне от классической традиции.}

Когда мы имеем дело с романом нравов, классификация в плане исторического развития или по степени значимости оказывается задачей не из легких, ибо даже если на одной чаше весов будут Бальзак, Толстой и Тургенев, достаточно положить на другую чашу великих английских знатоков, от Ричардсона и Джейн Остин до Теккерея и Диккенса, чтобы чаши пришли в равновесие. Что же касается рассказа, в особенности его наиболее сжатой формы—короткого рассказа, или сопСе, то первые его образцы, вне всяких сомнений, континентального происхождения. К счастью, однако, для английской литературы, новое поколение писателей, которое заимствовало уже сложившийся канон, выросло на гётевской заповеди, гласящей, что «тот, кто находится в плену ложных представлений о собственной оригинальности, никогда не сумеет раскрыть до конца своего дарования».

Ощущение формы, определяемой мной как упорядочение во времени и по степени важности повествуемых событий, имеет во всех видах искусства, тем более в классических, латинскую традицию. Тысячелетнее существование формы (в самом широком—воспитательном—смысле), ее изучение, применение, молчаливое принятие как данности, без которой невозможно творческое самовыражение,—все это расчистило дорогу французским беллетристам, освободив ее от многих ненужных препон. Как поля Франции больше, нежели другие, прополоты, ухожены и плодородны, так и поле искусства, коего коснулась французская культура, оказывается самым обработанным и восприимчивым-к любому семени, которое будет в него брошено.