Писатель как профессия - [10]

Только вот сказать легко, а сделать – гораздо труднее. По крайней мере для человека, который прежде никогда в жизни не писал прозу, это трудновыполнимо. Чтобы в корне перестроить творческий замысел, я сменил тактику – убрал с глаз долой бумагу и перо. Потому что, когда они лежат перед глазами, даже поза как-то сама собой становится «литературной», не говоря обо все остальном. Вместо них я извлек на свет из шкафа пишущую машинку Olivetti с латинской раскладкой. На ней-то я и начал печатать свой «роман», по-английски. Мне было все равно, о чем писать, и я выбрал тему «необычные явления».

Разумеется, английский я знал только до известной степени. Я мог использовать при письме ограниченное количество слов и грамматических конструкций, но выбора у меня не было. И конечно, я писал короткими предложениями. Какими бы сложными ни были мысли, теснившиеся у меня в голове, я должен был выразить их этими скудными средствами. Я заменял сложные слова и конструкции простыми, перефразировал идеи так, чтобы они становились предельно ясными, и очищал описания от языковых украшений и мишуры. Мне были нужны компактность и лаконизм, чтобы все поместилось в ограниченное по размеру повествование. Получился довольно дикий текст. Но пока я с ним возился, пока бился над каждым словом, я поймал ритм – ритм моей собственной прозы, который родился в процессе работы.

Так как я вырос в Японии и с детства говорил на родном языке, огромное количество японских слов, выражений, языковых моделей сформировали особый контент, которым я, словно информационная система, был забит доверху. Когда мне нужно выразить словами какое-то редкое явление или сложное чувство, весь этот контент приходит в хаотичное движение, из-за чего даже случаются сбои в работе системы. Но когда ты пытаешься писать на иностранном языке, хаоса не происходит, потому что иноязычного контента в твоей системе гораздо меньше. Вот что я обнаружил: если эффективно использовать имеющийся скудный вокабуляр, научиться его верно комбинировать, то с помощью умелого манипулирования такими комбинациями можно выразить очень многие и чувства, и мысли. То есть я понял, что вовсе не обязательно использовать сложные, непонятные слова и красивые, эффектные выражения.

Уже значительно позднее я обнаружил, что у писательницы Аготы Кристоф есть несколько замечательных произведений, в которых использован похожий прием. Кристоф родилась в Венгрии, но во время беспорядков 1956 года попросила убежища в Швейцарии и там, наполовину вынужденно, начала писать на французском, потому что прозой на венгерском прокормиться было невозможно. Французский не был для нее родным, она выучила его (точнее, пришлось выучить). Но, творя на неродном языке, она сумела обрести особый стиль, собственную интонацию. Сочетания коротких предложений создают отличный ритмический рисунок, они использованы очень точно – текст получается динамичным, описания убедительными. Кристоф вроде и не пишет напрямую о важных вещах, но они упрятаны внутрь повествования, и за счет этого создается атмосфера таинственности. Я впервые прочел ее роман с чувством узнавания, хотя, конечно, вектор ее произведений отличен от моего.

В общем, я с огромным интересом открыл для себя эффект «иностранного языка» в прозе и, когда освоил письмо в собственном ритме, убрал пишущую машинку и снова взялся за писчую бумагу и вечное перо. Я сел за стол и начал делать «перевод» написанного по-английски – там было примерно с одну главу – на японский. Это был не точный подстрочник, а скорее свободное «переложение», в процессе работы над которым я нашел новый стиль – мою индивидуальную авторскую манеру. Я понял, как мне нужно писать прозу на японском. Как будто пелена с глаз спала, такое было ощущение.

Но в чем именно состоит особенность «переводного стиля»?

Иногда мне говорят, что стиль моей прозы похож на переводной. Но в чем именно состоит особенность «переводного стиля»? Это еще один вопрос, на который я не могу толком ответить. Мне кажется, что, с одной стороны, это верное наблюдение, а с другой стороны – ошибочное. Да, первую главу «Слушай песню ветра» я действительно в прямом смысле «перевел» на японский, так что употребление подобного термина кажется логичным, но на самом деле это всего лишь проблема выбора инструмента. «Перевод» понадобился, чтобы выработать нейтральный, без излишнего украшательства стиль. Я не ставил себе цель использовать японский язык, лишенный «японскости»; я хотел найти язык, как можно более далекий от литературного (то есть «высокой литературы»), обрести индивидуальный, естественный голос, которым я смогу «рассказывать» свои романы. Ради этого я готов был решиться на отчаянный шаг. То есть получается, что на тот момент японский язык являлся для меня всего лишь функциональным инструментом.

Некоторые, возможно, увидят в этом оскорбление языка. Критики и на самом деле упрекали меня в этом. Но язык – штука выносливая. За долгую историю своего существования он накопил достаточно силы и гибкости, и как бы грубо с ним ни обращались, его самость от этого нисколько не страдает. Испытывать возможности языка любым мыслимым способом, расширять по мере сил рамки его эффективности – это привилегия, особое право, дарованное писателям. Если у писателя нет тяги к лингвистическим приключениям, он не сможет создать ничего нового. Для меня и сейчас язык в каком-то смысле продолжает оставаться инструментом. И я верю, что всестороннее изучение именно инструментальной стороны японского несомненно сыграет роль в его развитии и обновлении.