Пикассо - [2]

Шрифт
Интервал

Жестокий год

«Наука и милосердие» (1897, Барселона, Музей Пикассо) все еще носит явную печать академизма. Тем не менее в том же 1897 году Пикассо начинает посещать кружок каталанских модернистов, отдаляясь от стиля, типичного для его прежнего окружения. Однако в нем неизменно оставался интерес к таким темам, как страдание и жизнь бедноты.


В 1904 году Пикассо переезжает на Монмартр, в студию, расположенную в живописном здании Бато-Лавуара, построенном меценатом специально для начинающих художников. Кроме Жакоба он часто встречается с Аполлинером (поэтом и художественным критиком, главным действующим лицом парижской культурной жизни того времени) и людьми, подобными испанскому скульптору Маноло, с легкостью переходящими от искусства к преступлению, которые впоследствии войдут в экстравагантную группу, известную как «банда Пикассо». Теперь в его работах цвет заново раскрывается в своем разнообразии, палитра обогащается оттенками, которые почти все ведут свое происхождение от розового. Этот короткий период, в течение которого исследование возможностей формы сочетается с возвратом к глубине изображения, получит известность как «розовый». Между 1905 и 1907 годом Пикассо сужает цветовой спектр до нескольких основных цветов, акцентируя существенность форм, скульптурных и лишенных декоративности. Ко всему этому прибавляется также характерный для художников начала века интерес к искусству неевропейских (так называемых «примитивных») народов, с которым Европа ближе познакомилась в эпоху усиления политики колониального господства.

Учителя

«Moulin de la Galette» (1900, Нью-Йорк, музей Гугенхейма).

Произведения Ренуара и Тулуз- Лотрека - одна из вех в творческом пути Пикассо, его трансформаций, коснувшихся как тем его творчества (ночная жизнь), так и его стиля, вдохновленного контрастами и расплывчатыми формами современной ему французской живописи.


В Париже, после основания Музея этнографии в Трокадеро, который становится местом встреч для авангардных художников, позиция Гогена (который в конце девятнадцатого века удалился на Таити в поисках новых художественных мотивов и нового стиля жизни, одновременно отвергнув имидж «академического» художника) завоевала общее признание, так как в ней увидели возможность обновления искусства посредством внедрения выразительного языка, столь привлекавшего таких художников, как Дерен и Матисс. Известно, что Пикассо познакомился с негритянской скульптурой через Матисса осенью 1906 года. Это не стало для него внезапным озарением, а сыграло роль опыта, позволившего ему сконцентрировать все свои прежние художественные поиски (в прошлом он уже по-своему увлекался примитивизмом, изучая иберийскую средневековую скульптуру). Эти интересы споcобствовали усилению в его работах элементов формализма, что вылилось в серию сумасбродных набросков.


Голубой период

Первую свою зрелую манеру Пикассо обретает в так называемый «голубой период». Преодолев всякое влияние постимпрессионизма, форма на его картинах становится плотной, реальной, как на картинах «Две женщины в баре» (внизу, 1902, Барселона, Музей Пикассо) и «Голубая комната» (вверху, 1901, Вашингтон, коллекция Филипс). Для этого периода характерно сужение палитры до нескольких глубоко одухотворенных основных тонов.


Еще в портрете американской писательницы и коллекционерки Гертруды Стайн, одной из его первых покровительниц, затем в «Двух обнаженных» и, наконец, в «Трех женщинах» намечается путь, которым оба направления постимпрессионистской культуры приходят под влиянием примитивизма к созданию наиболее подходящей формы для выражения современных ощущений через деформацию изображаемого объекта на разных планах картины, пересекающихся между собой.

«Авиньонские девицы» (см. стр.4б), легендарное произведение, созданное в 1907 году, представляет собой на тот момент синтез предыдущего этапа в искусстве Пикассо и его будущего мастерства. Другой парижский художник, близкий в тот момент к «дикой» (фовистской) живописи Матисса, Жорж Брак, увидев картину в мастерской художника, был настолько поражен, что коренным образом переменил собственную манеру и создал под влиянием «девиц» такую картину как «Grand пи». Так родился кубизм.

Во всей поэзии девятнадцатого века (а Пикассо был восторженным поклонником поэзии) голубой цвет считался символом одухотворенности. Картина «Мать и сын» (1905, Штутгарт, Государственная галерея).

Кубизм

Название «кубизм» было придумано критиком Луи Вокселем, который высказался по поводу состоявшейся в 1908 году выставки Брака следующим образом: «Брак рисует маленькими кубиками». Художник выставлял в галерее Канвейлера (еще один меценат, оценивший значение творчества Пикассо и Брака) несколько пейзажей. Брак все теснее и теснее сходился с Пикассо - союз, длившийся до конца Первой мировой войны, который мог бы совершенно перевернуть современное искусство. Общими ориентирами служили примитивная скульптура и геометричная, объемная манера Сезанна. Сосредоточившись на ограниченной серии сюжетов (пейзажи, натюрморты, портреты), двое художников разъяли саму их ограниченную природу, изобразив каждый из них со множества точек зрения. Они хотели заменить модель интеллектуального зрительного восприятия на интуитивную узнаваемость, основанную на сходстве.

Продолжить чтение
Рекомендуем почитать
55 книг для искусствоведа. Главные идеи в истории искусств

«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.

«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.

Польский театр Катастрофы

Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.

Дневник театрального чиновника (1966—1970)

От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.

Амедео Модильяни

Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.

Драматургия буржуазного телевидения

Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.