Пьесы - [4]
Современная Чехову поэзия, на рубеже XIX–XX веков, широко практиковала, достигая художественно-выразительных эффектов, прием «обманываемых ожиданий». «Морозы… Читатель ждет уж рифмы розы» – так было во времена Пушкина. Поэты, современники Чехова, «обманывали» читателя, предлагая ему неожиданную рифму, пропуская ожидаемое, ритмической схемой диктуемое ударение, а то и слог или два-три слога (в дольнике). Нечто сходное с этим приемом «обманываемых ожиданий» наблюдается и в пьесах Чехова.
Герои «Иванова» прилагают немало усилий, чтобы разгадать, почему Николай Алексеевич Иванов, совсем недавно бодрый, деятельный, опустил руки, впал в тоску и меланхолию.
Иванов сам ставит довольно верный диагноз своей болезни: «Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди… сам черт не разберет! Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это – позор!» И в другом монологе Иванов так описывает свое состояние: «Еще года нет, как был здоров и силен, был бодр, неутомим, горяч… Я веровал, в будущее глядел, как в глаза родной матери… А теперь, о Боже мой! утомился, не верю, в безделье провожу дни и ночи…»
Но что надломило Иванова? «Мне кажется, – говорит он Лебедеву, – я тоже надорвался. Гимназия, университет, потом хозяйство, школы, проекты… Взвалил себе на спину ношу, а спина-то и треснула. В двадцать лет мы все уже герои, за все боремся, все можем, и к тридцати уже утомляемся, никуда не годимся». Итак, как будто бы «утомляемость» – закон возраста? Но сам же Иванов и отводит предложенное им объяснение: «Впрочем, быть может, это не то… Не то, не то!.. Откуда во мне эта слабость?… Не понимаю, не понимаю, не понимаю…»
Поставлены в ряд «обманываемых ожиданий» и другие ответы. «Тебя, брат, среда заела», – говорит Иванову Лебедев. «Глупо, Паша, и старо», – парирует Иванов. И Лебедев соглашается: «Действительно, глупо. Теперь и сам вижу, что глупо». Несостоятельными представляются и сугубо обывательские объяснения Зинаиды Савишны и Бабакиной: «… бесится потому, что рассчитывал получить за женой большое приданое…»
От пересудов и сплетен Иванова горячо защищает Саша, но причины и виновных в кризисе Иванова она ищет только среди окружающих его людей.
Казалось бы, чем шире очерченный драматургом круг мнимых мотивов и причин надлома Иванова, тем определеннее искомый центр. И критикам и режиссерам, подсказывал Чехов, следовало бы выйти за пределы этого круга и обратить внимание на те пласты пьесы, которые оставались вне основных интриг и перипетий. Но они упорно усматривали в образе Иванова русский вариант Гамлета, хотя Иванов отрицает родство с ним. Они сужали конфликт до внутренней борьбы между желанием действенной жизни и психологической его «необеспеченностью» волей, стойкостью, последовательностью.
А между тем и в шекспировском «Гамлете» воля героя «поедается» не только его наклонностью к разрушительным для нее рефлексиям, но и осознанием неодолимых для отдельного человека изменений в самой жизни («век вывихнулся», «распалась связь времен»)…
В «Дяде Ване» ложный, обманывающий ожидания сюжетный ход – это попытка Войницкого «списать» драму своей жизни на Серебрякова: «Ты погубил мою жизнь!» Но Астров быстро рассеивает «возвышающий» Войницкого туман и называет истинного его и самого Астрова врага: «Наше положение, твое и мое, безнадежно… Да, брат. Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас: она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все». И Войницкий соглашается с Астровым.
В «Дяде Ване» Чехов злейшего врага его героев назвал открытым текстом.
Но появляется пьеса «Три сестры», и критическая мысль вновь устремляется по привычному руслу: вновь встает вопрос, кто виноват в несчастиях трех сестер. И, не найдя персонифицированных злодеев, критики объявляют их несчастия чуть ли не придуманными: «…сестры обеспечены, прекрасно воспитаны и образованы, знают три иностранных языка, – они милы, всем нравятся, привлекая людей своей добротой и сердечностью, – казалось бы, почему им не жить? Почему не бросить свой провинциальный город, если он им так надоел, и не перебраться в Москву?…»
И все же именно с появлением «Трех сестер» к Чехову приходит всеобщее и безоговорочное признание крупнейшего драматурга-новатора. Режиссер и театровед тех лет Н. Эфрос справедливо напишет позднее, что «предыдущие пьесы – путь, а «Три сестры» – достижение, пункт, к которому этот путь привел. И полнее всего можно изучить, понять и оценить Чехова как драматурга новой формы именно по этой пьесе».
Наиболее чуткие критики сразу восприняли «Трех сестер» как пьесу, в которой драматургическое своеобразие и новаторство Чехова достигло высшей завершенности. И хотя в определении этой «новой формы» опять-таки по инерции проскальзывали «нет» и «не», подлинная сценическая
