Мендельсон в знаменитой своей увертюре на этот сюжет часто приближается к последней части 4-й симфонии, часто по нечаянности или умышленно сделал свою музыку похожею на нее. В то же время adagio, которым открывается симфония, невольно приносит в воображение представление какого-то светлого, тихого, безбрежного спокойствия, что-то вроде того, что Мендельсон так гениально выразил в начале своей увертюры «Meeresstilleund GlЭcKliche Fahrt». Здесь снова встречаем несколько раз опять-таки нечаянное или умышленное сходство у Мендельсона с Бетховеном. Что же, наконец, выражает эта чудесная симфония, в которой есть море, и солнечный яркий день, и все царство крошечных волнующихся, бесконечно движущихся духов, и целая сцена любви в adagio, как на волшебном острове в «Буре» Шекспира или в сонате Бетховена, написанной на этот сюжет (f-moll)? Мы не беремся решить это ни для себя, ни для других, но все-таки из глубины души поклоняемся перед этим великим созданием юноши Бетховена.
В сцене Глюка партию Ореста исполнил г. Евсютин, первый тенор придворного певческого хора. Голос его столько превосходный, необыкновенно хорошо пришелся по драматическому положению сцены: этот голос чудесно способен был выражать и ужас, и страх во время явления грозных мстящих фурий, и замирающие ноты отчаяния Ореста перед неумолимым их преследованием. Но что сказать про самый этот хор? Я никак не разделяю мнение тех, которые находят в Глюке воплощение древней трагичности, находят его античным, как бы воплотителем в музыке того древнего мира, который остался жив для нас в бессмертных произведениях скульптуры. Мне всегда казалось, что в наше время, а особливо в XVIII веке, такое воскрешение прошедшего в прежнем его виде и духе решительно невозможно и что новый мир наложил на всех нынешних людей, даже самых гениальных, такую могучую, неизгладимую печать, которая нас навсегда отделяет от первоначальности и наивности древнего, исчезнувшего мира. Так что нам и нашему теперешнему искусству возможны только некоторые формы и стороны античности, и никогда полное, совершенное их воплощение; поэтому-то величие Глюка является мне не в том, что будто бы он посреди нас сумел сделаться античным человеком и античною душою, а в том, что он был (оставя в стороне античность) великий, колоссальный трагик, под могучими перстами которого звучали неизвестные до него никому звуки страсти и пафоса, дух, до того своеобразный и непохожий ни на какую другую человеческую натуру, что с ним вместе ушла в могилу тайна его величия и непостижимых эффектов, без возможности подражания для кого бы то ни было другого. Если кто к этому приблизился, то разве один Моцарт в сценах командора, в «Дон Жуане». Сцена Ореста с фуриями — одно из высоких созданий Глюка; для меня она была лучшей вещью во всем концерте. Могут ли красота и трагический ужас итти еще выше, еще дальше? Я не знаю ничего подобного этой сцене. Она единственна в своем роде, как все, что создано рукою Глюка.
Антракты «Эгмонта» даны в Петербурге в первый еще раз, и потому необходимо было на афише более подробное изложение их содержания, без которого слушатели, конечно, много бы потеряли, наверное не знали бы, что выражает музыка. Исключение было бы, может быть, только за сценою, представляющей смерть Клерхен, возлюбленной Эгмонта; здесь характер тихого, кроткого угасания так гениально, так глубоко изображен бессмертной бетховенской музыкой, что и без программы у каждого пред душою носился бы образ невинного создания, умирающего в последнем тихом вздохе любви и преданности. Элегический элемент, который обыкновенно доступнее всего прочего большинству, и бесконечно мягкая красота, пролитая по всей краткой сцене этой (в ней только 37 тактов!), кажется, могущественнее всего остального подействовало на тех, кто был в нынешнем концерте. И не мудрено: эта сцена одна из совершеннейших вещей, созданных Бетховеном в лучшую пору его молодости. Что до меня касается, я ставлю наравне с нею еще два другие антракта, обозначенные на программе следующими словами: один — «Изображение противоположных характеров принца Оранского и Эгмонта, соединившихся для освобождения своего отечества», а другой: «Клерхен, мечтающая о своем возлюбленном». Клерхен и Эгмонт — два главные рычага всей трагедии. Бетховен схватил всю сущность того, что содержат в трагедии Гете эти две чудесные души: одна с геройским, высоким, благородным порывом, другая с тихою, младенчески светлою любовью и наивностью. Как обе эти стороны были близки душе самого Бетховена!
Зато как он их и выразил здесь! Не верится, чтоб музыка, и особливо инструментальная, без человеческого голоса способна была к выражению, такому близкому, того, что совершается самого глубокого и искреннего в душе человека. И, однако же, это так есть. Бетховен своею бесценною кистью написал в оркестр то, чего бы, конечно, никогда не выразил посредством голоса. Самое лучшее доказательство — сцена Клерхен, изображенная одним оркестром и — то же самое намерение, та же самая мелодия, прежде этого антракта, в коротенькой арии Клерхен: «Freudvoll und leidvoll». При торжественности мелодической мысли невозможно и сравнивать эти вещи — точно они созданы двумя разными человеками.
