Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - [90]

По представлению Набокова, познание мира включало непременное знание конкретных явлений, а также умение точно копировать или воспроизводить эти явления. «Падограф» – пародия на такое копирование и одновременно на повторяемость научных экспериментов. Метафора копирования значима и в интертекстуальном плане, напоминая о «Шинели» Гоголя и чиновнике-переписчике Акакии Акакиевиче, и в метапоэтическом, как отзвук утверждения Федора, а позже Набокова, о воспроизведении текста, уже существующего в ином, трансцендентном измерении. Когда Набоков становился чуть откровеннее обычного, он признавал, что ему не всегда удается увидеть и воплотить все возможности, содержащиеся в том или ином трансцендентном произведении искусства[310]. Этот процесс копирования может быть настолько точным, насколько это по силам человеческому восприятию, но он не механичен и не всеобъемлющ: ясно, что в том, как автор понимает указующую силу мироздания, могут быть пробелы.

Неповторимость: перевод, знание и непознаваемое

Неполнота переводов с «трансцендентного» языка на земной наводит на сравнение с научной работой, которое многое объясняет. Научные наблюдения должны быть повторимыми, но это не означает, что повторимыми могут или должны быть все формы знания. Художественное вдохновение едва ли поддается единственно верному, совершенному переводу. Переживание вдохновения, возможно, неповторимо, его выражение в искусстве не подчиняется законам науки и может оказаться неполным. Именно внимание к таким проявлениям неполноты характеризует набоковский научный подход и, еще явственнее, исследовательский подход к литературе. Его перевод «Евгения Онегина» и комментарий к пушкинскому тексту – настоящий памятник столкновению между человеческим стремлением к полному, воспроизводимому знанию и реальностью, в которой такое знание невозможно. Эту же тему затрагивал А. Эддингтон, сравнивая феноменальный мир с неуклюжим и неверным переводом физического мира (см. эпиграф к главе 5). Когда Набоков углубился в проблемы перевода, особенно поэтического, он взглянул на научную проблему повторяемости под другим углом. Хотя в 1940-е годы он сделал несколько рифмованных поэтических переводов, начав работу над «Евгением Онегиным», он убедился, что полностью передать игру звука и смысла на другом языке невозможно. Таким образом, его негладкий, буквальный перевод в точности отражает именно невозможность полностью и в совершенстве передать оригинал. Эту максималистскую цель можно в корне отмести как неразумную и донкихотскую, и все же она выражает и подчеркивает важную философскую позицию. Из нее следует, что человеческому разуму необходимо смириться с явлениями, которые он не в состоянии постигнуть. В данном случае конкретные особенности и вся полнота формы пушкинской поэмы выходит за пределы возможностей английского языка и тех, кто не владеет русским; скрывать эту недостижимость за гладким вольным переводом, по словам Набокова, означает преувеличивать силу самого языка как орудия познания. Даже выполненный с упрощенной целью буквального, смыслового копирования оригинала (без рифмы и размера), перевод терпит неудачу, поскольку, чтобы полностью передать все семантические слои, он требует комментария примерно в пять раз объемнее его самого. Более того, ни один, даже самый пространный комментарий не может быть исчерпывающим и по-своему подчеркивает неполноту всех переводов, каким бы обширным ни был аппарат и как бы кропотливо и чутко ни работал переводчик. Эта позиция – следующий логический шаг по сравнению со стратегией перевода, которую в «Под знаком незаконнорожденных» использует Эмбер, переводя Шекспира: как мы уже видели, его переводы подобны «тенеграфам» невероятной сложности, чья цель – отбрасывать тени, «в точности схожие» по очертаниям с произведениями Шекспира, но не отражать их в изначальной форме. Если в романе Набоков заставляет Круга задаваться вопросом, стоит ли результат усилий, то ко времени работы над «Евгением Онегиным» важнее всего для него стало опровергнуть миф об эпистемологической уверенности, которую подразумевает легкий для чтения поэтический перевод.

Невозможность в совершенстве перевести поэтическое произведение на другой язык – аналог того, что мир нельзя перевести на язык нашего сознательного восприятия.

Реальность – очень субъективная штука… лилия более реальна для натуралиста, чем для обычного человека, но она еще более реальна для ботаника. Еще одна ступень реальности достигается ботаником, специализирующимся в лилиях. Вы можете, так сказать, подбираться к реальности все ближе и ближе; но вы никогда не подойдете достаточно близко, так как реальность – бесконечная последовательность шагов, уровней восприятия, ложных днищ, а потому она неутолима, недостижима [СС: 23][311].

Тема ограниченной способности человека к познанию мира принимает разные формы на протяжении всего творчества Набокова. В романе «Камера обскура» (1933) содержится одно из самых наглядных воплощений этой идеи, полностью изъятое из философского контекста. Главный герой романа, знаток живописи Кречмар, после автомобильной катастрофы слепнет и вынужден развивать у себя представление об окружающем мире на основе осязания, обоняния и слуха, в сочетании с тем, что ему сообщает любовница Магда. Она создает для него воображаемый мир и рассказывает о нем, о картинках, которые в этом мире якобы есть, о его очертаниях и содержании – зачастую намеренно искажая перспективы и цвета: «Горну казалось весело, что слепой будет представлять себе свой мирок в тех красках, которые он, Горн, продиктует» [ССРП 3: 377]. Но она не сообщает слепцу главного: на самом деле на вилле они не вдвоем, рядом Роберт Горн, с которым у девушки любовная связь прямо под носом у слепого. И это до поры до времени находится за пределами сознания Кречмара. Горн кривляется, гримасничает и приплясывает меньше чем в шаге от невидящих глаз Кречмара – так развивается мрачная комедия. Постепенно чувства слепца обостряются, и он начинает обращать внимание на несообразности: аномальные звуки, запахи и даже уколы интуиции, которые подсказывают ему, что в его картине мира что-то нарушено: «…вскоре Горну стало затруднительно незаметно входить и выходить; как бы беззвучно ни открывалась дверь, Кречмар сразу поворачивался в ту сторону и спрашивал: “Это ты, Магда?”» [Там же: 378]. Кречмар часто останавливается и напрягается, чтобы уловить признаки этого таинственного присутствия чужака. В новом для него темном мире Горн и Магда предстают в роли злокозненных демиургов, и сокрытая, внешняя реальность не имеет почти ничего общего с тем, как ее представляет себе Кречмар. Его жизнь превращается в нескончаемый ад, который он создал себе сам, – последствия его эгоистического и жестокого поведения, аморального отказа думать о других людях, чьи жизни превратил в ад он сам (его утрата иллюзий перекликается с состоянием Германа в «Отчаянии», когда тот резко пробуждается от грез и возвращается в реальность, обнаружив ошибку в своем «идеальном преступлении»). Однако столь пессимистичная картина взаимоотношений между феноменальным миром и высшей реальностью для произведений Набокова нетипична. Восхождение Кречмара от ограниченного, ошибочного восприятия на более высокий уровень понимания – это гротескный перевертыш обостренного сознания при «многопланности мышления» [ССРП 4: 344], свойственной Федору в «Даре». Если «прозрение» Кречмара основано на улавливаемых им изъянах реальности, которую разрисовывает для него Магда, то Федор находит еще и много аномалий, совпадений, узоров и радостей, которые говорят ему о благосклонной потусторонности, формирующей очертания его мира или как-то соучаствующей в этом мире: «…постоянное чувство, что наши здешние дни – только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» [Там же]. Он предполагает, что его отец интуитивно угадывает ту же метафизическую структуру: он обнаруживает ее в природе, особенно когда находит виды, чье существование не оправдано борьбой за выживание. Именно эта интуиция позволяет Константину войти в основание радуги, в ее цветной воздух, тайно бросая вызов законам физики. Федор тоже нарушает эти законы, когда преображает свою крохотную комнатку в просторы Средней Азии или превращает прямой трамвайный маршрут в кольцо. Эти и другие родственные им персонажи улавливают благодатную основу высшей реальности сквозь щели обыденной жизни, даже если не знают в точности, что такое «реальность».