Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - [72]

[Трагедия строится] на иллюзии, согласно которой жизнь, а стало быть, и отображающее жизнь драматическое искусство должны плыть по спокойному течению причин и следствий, несущему нас к океану смерти [ТгМ: 504].

Набоков был достаточно уверен в том, что хорошо понимает природу, и потому утверждал, что устройство мира объясняется не только причинностью. Он не сообщает, чем вытесняется или дополняется механическая причинность, но, по его словам, трагедия, столь во многом строящаяся на причинно-следственных связях, – это «в лучшем случае изготовленная в Греции механическая игрушка» [ТгМ: 501][236].

Судя по всему, Набоков в 1920-1930-е годы всерьез интересовался успехами физики, и уже к 1934 году этот интерес стал определенным образом влиять на его творчество[237]. Два эссе 1941–1943 годов, о которых говорилось выше, демонстрируют особый интерес Набокова к скрытой сущности, форме и структуре Вселенной. Возможно, применять в своих произведениях метафоры из области физики и, что еще хуже, высказывать свое мнение о физических открытиях для литератора ход неподобающий и даже наивный[238]. Однако узкоспециальная терминология просачивается сквозь границы концепций и профессий, и в этом осмотическом движении нет ничего особенно нового, к тому же происходит оно в обоих направлениях. Удивительную иллюстрацию обратной тенденции мы видим в работах кембриджского астрофизика А. Эддингтона, чья экспедиция, предпринятая в 1919 году для наблюдения солнечного затмения, сыграла важную роль в подтверждении общей теории относительности Эйнштейна[239]. В «Новых путях науки» (1935) Эддингтон писал:

Наше чувственное восприятие создает криптограмму, а ученый – энтузиаст-бэконианец, погруженный в ее расшифровку. Рассказчик в нашем сознании пересказывает нам драму – скажем, «Трагедию о Гамлете». Что касается содержания драмы, ученый остается скучающим зрителем; ему известно, что этим драматургам доверять нельзя. Тем не менее он внимательно следит за ходом пьесы и настороженно присматривается, не промелькнут ли фрагменты шифра, который в ней скрыт; ибо этот шифр, если ученый сумеет его разгадать, откроет историческую истину. Возможно, параллель ближе, чем та, которую я изначально намеревался провести. Возможно, «Трагедия о Гамлете» – не только приспособление для сокрытия шифровки. Я готов признать – о нет, даже настаивать, что сознание с его странными порождениями таит в себе нечто за пределами понимания, доступного опытному шифровальщику. На самом-то деле шифр вторичен по отношению к пьесе, а не пьеса – по отношению к шифру. Но наша задача сейчас не в том, чтобы размышлять об этих атрибутах человеческого духа, проникающих в материальный мир. Мы говорим о внешнем мире физики, воздействие которого достигает нас лишь в виде сигналов, поступающих по нервным волокнам; поэтому нам приходится разбираться со всей этой историей примерно так, как с криптограммой [Eddington 1935: 8][240].

Если вспомнить теорию, согласно которой истинным автором произведений Шекспира был сэр Френсис Бэкон, то аналогия Эддингтона удивительна, поучительна и в то же время очень иронична (а также, возможно, связана с развитием бэконовского мотива в «Улиссе» Дж. Джойса): если счесть трагедию Шекспира моделью феноменальной вселенной, то сыщик-бэконианец, разгадывающий заключенные в тексте криптограммы, то есть скрытые послания и узоры, указывающие (возможно) на подлинный источник текста, – это эквивалент ученого, который раскрывает потаенные закономерности и повторы в природе и с их помощью конструирует картину или математическое описание предполагаемых внутренних механизмов мира. Ирония, разумеется, в том, что бэконовские шифровки в драмах Шекспира могут оказаться всего лишь домыслом тех, кто их выискивает, а Бэкон, возможно, вообще не имеет отношения к созданию пьесы. Эддингтон, наверняка намеренно и сознательно, выбрал модную и широко известную тему криптографии, которая показывает не только аспект научного метода, но также и уязвимость научного теоретизирования, сбивающего на ложный путь.

Далее Эддингтон провокационным образом отступает от своей аналогии и предлагает взглянуть на нее иначе. Да, в «Гамлете» может быть (или не быть) зашифрована та или иная историческая правда; но, с другой стороны, это пьеса, порождающая эстетический, интеллектуальный и эмоциональный отклик в тех, кто ее читает или смотрит. Это важнейшая оговорка: Эддингтон дает понять, что все эти интеллектуально-этические аспекты драматургической реальности «первичны»: в них и содержится настоящая правда пьесы как произведения искусства. Точно так же первичен феноменальный мир, который существует как вещь в себе и вещь для нас (то есть воспринимаемая разумом); криптограммы и научные теории – это вторичные открытия или приложения, они могут оказаться истинными, но не являются частью эмпирической истины в целом («сознание с его странными порождениями таит в себе нечто за пределами понимания, доступного опытному шифровальщику»). Но подобные истины, в чем бы они ни заключались и как бы реальны ни были, Эддингтон называет «атрибутами человеческого духа, выходящими за границы материального мира». Ученые приняли для себя общий свод правил и методов, которые сводят их работу к расшифровке криптограммы.