Перформанс как явление современного отечественного искусства - [7]

6. Создание "броской новизны" — то, что не дает перформансу выйти за грани художественного процесса: актуальность (то есть, реагирование на изменения в реальной действительности), включение в инновационный процесс (постоянное изменение, текучесть, что позволяет создавать качественно новое в искусстве), создание новой "эстетичности" (отказ от музейности искусства, уход от привычного понятия красивости), работа с новыми технологиями.

7. Серийность - перформанс часто состоит из серии последовательных действий, в ходе которых происходит самоопределение персонажа и автора. Со стороны персонажа — погружение все глубже в реальность, для автора — самоиндификация, в процессе которой художник разрешает некие задачи, возложенные на персонажа.

8. Эпатажность - свидетельство радикальной эстетической позиции художника. Перформансе нет красивости — то, чем занимается художник в ходе действия является буквализацией метафоры, снятием кавычек через проигрывание ситуации. Необходимость такой буквальной метафоричности объясняется тем, что перформанс должен представляется зрителю искусством, которое творится у него на глазах. Но, в то же время, пограничное состояние этого вида искусства, погруженность его в бытийную среду, изначальный протест против традиционного понимания художественного, дает право на ироничное, снижающее, пародийное начало. Таким образом, эпатажность, а в отечественном перформансе и агрессия, являются формообразующим принципом. К тому же протест, нигилизм, отказ от всего привычного, дает возможность балансирования на границе допустимого, как в искусстве, так и в жизни.

9. Наличие персонажного автора, или дискурса. В понимании западных художников, дискурс — это создание некой поведенческой модели, которая провоцирует ситуацию. На данный момент — это "шизоидный" дискурс (в западном перформансе нет такого понятия, как "персонаж", есть некая модель поведения, которую художник выбирает согласно той ситуации, которую хочет представить). В отечественном перформансе дискурс означает наличие "персонажа", или "персонажного автора", который является носителем или персонификацией определенного языка. "Персонаж" зависит от выбора художника, а ситуация, поведенческая модель по ходу действия — от персонажа, который не знает ни каких пределов, и поэтому его действия помогают удерживать искусство на состоянии беспредельности.

10. Заимствованный, "персонажный" язык. Как пишет в своей статье А. Ерофеев, "современное искусство начинается с заимствования языка"[20]. Язык искусства изобразительного — будь‑то авангард, или классические формы, порабощен массовой культурой. Это порабощение приводит к тому, что художнику, для сохранения сути искусства, для того, что бы оно не превратилось в некую "подделку", необходимо либо вообще отказаться от искусства, либо пользоваться чужим языком, языком масс культуры, клишированными формами и метафорами. Художник, создавая в перформансе образы политического деятеля, пророка, перерожденного мутанта, вовсе не стремится показать монстров — просто он берет на себя функцию рефлектирующего субъекта по отношению к идеологии и культуре масс.

11. Еще один обязательный элемент перформанса — создание "документы". Раньше перфомативные акты всегда подразумевали наличие фотографических снимков, которые не могли рассматриваться, как самостоятельное произведение. Сейчас же их место занимает видео–арт (однако, видео–арт претендует на выделение в отдельный вид искусства, и перформанс постепенно, и благодаря ему, переходит на качественно иной уровень).

Еще один момент, мимо которого невозможно пройти, говоря о перформансе. Часто за перформансом не признают художественного начала, считая его скорее созданием зрелища, которое необходимо художнику, как нечто "модное", из разряда презентаций и банкетов. И поэтому, так возмутительны для зрителей эпатажные, травмирующие формы, которые наполняют перформанс. Ошибка в том, что за перформансом не желают признавать двуединой формы.

Происходит это из‑за того, что даже в редких на сегодняшний день самодеструктивных перформансах (подразумевающих буквальное уничтожение искусства, через уничтожение художника, в котором шокирующий момент всегда на поверхности, а цели предельно ясны), чужая реальная боль зрителями воспринимается в режиме видеоклипа — безучастным клипированным взглядом. Анемия зрителей прогрессирует из‑за невозможности преодолеть "мещанство" вкуса и привычки судить об искусстве с точки зрения "нравится — не нравится". В зрительской среде появляются первые симптомы скорбного бесчувствия. И перформанс в 80–90–е решал иную задачу, нежели в 70 — е годы — сделать так, чтобы художественное послание сохраняло свой чувственный накал на всей дистанции от художественного замысла до зрительского восприятия. Интерактивность чаще декларируется, чем производится. Для ее реализации художнику приходится воздействовать на зрителя не столько через аудио–визуальный, сколько через тактильные, обонятельные, осязательные каналы восприятия, в ходе которого нарушалась этическая и пограничная личностная граница зрителя. Только в этих случаях у современного человека, по мнению художника, появляется возможность соучаствовать, сопереживать, сочувствовать, когда он сможет разделить боль другого. Художник, если он ранит только себя, не задевая зрителя, — решает свои личные проблемы. Поэтому возникла необходимость в ранении зрителя, для решения уже общесоциальных проблем, для подталкивания зрителя к новым возможностям восприятия, к дистанцированности от масс культуры и аудио–видео потоков, захлестывающих и одурманивающих. Эпатажные формы дают такую возможность. В то же время в перформансе важно четко определить границу, где заканчивается искусство и начинается личность зрителя. В тех перформансах и акциях, где эта граница нарушена, не идет и речи об искусстве — это скорее преступление (к примеру, акция Александра Бренера в московском ЦДХ, в ходе которой он маркером перечеркивал лица "неприятных" ему людей).