Партер и карцер - [94]

Весной 1909 года осуществилось, наконец, грандиозное предприятие С. П. Дягилева[122]. Описывать подробно я его не буду — это общеизвестно. В виде капитала он вложил все свои личные сбережения, лишь добавленные акциями Волжско-Камского банка и некоторой финансовой помощью парижского скульптора Родена и художественной помощью нашего Лео Бакста. Этот человек <Дягилев>, бывший чиновник особых поручений при дирекции < Императорских театров>, «шеншеля», как его называли за одну прядь седых волос в голове, рискнул везти громадную балетную труппу со всеми солистами оркестра, декорациями и костюмами в Париж. Во главе труппы были М. Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, все первые солистки и солисты, а из молодежи Шоллар, Шиманская, Борис Романов, Федор Шерер и Леонтьев.

Был снят огромный театр «Шатле», который в неделю пришлось переделывать. Мне рассказывала сама Павлова, что там не оказалось ни одного люка, о которых даже понятия не имели. «Да как же у вас появлялся Мефистофель?» — «А из-за высокой спинки готического кресла Фауста, где и прятался с начала акта». Вот тебе и Париж! Впрочем, опускные люки, и то в количестве 4-х, были только в Grand Opéra. Нечего было и думать о постановке «Павильона Армиды», где весь планшет сцены состоит из подъемных и опускных частей, и вот в недельный срок при сверхчеловеческих усилиях была переделана вся сцена, увеличено место для оркестра, ранее рассчитанного лишь на 40 человек, и т. д., и т. д. Словом, затраты были колоссальные и Дягилев очень рисковал.

Но на первом представлении присутствовали все члены правительства, дипломатический корпус, вся парижская пресса, художники, артисты и все выдающиеся люди мировой столицы.

Это был не успех, а небывалый еще триумф. «Великое откровение варварского севера», которое вызвало такое движение во всей художественной печати Западной Европы, которого не было со времен Буланже и Панамского канала.

Спектакли в «Шатле» покрыли Дягилеву все его огромные расходы и составили капитал для расширения этого грандиозного дела.

«Les saisson de ballet russe» стало бредом французов. Художники и скульпторы всей Европы воспроизводили наших славных артистов, а иллюстрированные журналы пяти держав 2 месяца ничего другого не печатали, как прекрасных 4-х красочных снимков Павловой, Карсавиной, Фокина и Нижинского. Это было настоящее умопомешательство Европы.

В следующее лето Дягилев повез и оперу с Шаляпиным, снял уже громадный театр на Champs Elysées, а на второй месяц перекочевал в Ковент-Гарденский театр в Лондоне[123].

Даже флегматичные англичане проявили небывалый энтузиазм, и Европа была буквально «покорена» русскими артистами.

Весь Париж был в саженных плакатах с изображением лишь тушью и мелом Анны Павловой работы Валентина Серова, а статуэтки ее работы нашего же талантливого скульптора Б. О. Фредмана-Клюзеля продавались в эстампных магазинах по 1000 франков.

«Половецкая пляска» из «Игоря» с лучником Б. Романовым вызвала сплошной рев культурных французов и англичан, а в Лондоне ломали стулья.

Это бессловесное зрелище было равно понятно во всех странах, с оперой было уже несколько труднее, хотя Шаляпин и пел по-итальянски, а с русской драмой, которая самостоятельно поехала, и просто ничего не вышло, пока ядро труппы Станиславского не изучило в совершенстве английского языка и не обосновалось в Голливуде.

За 4 года наш балет объездил весь земной шар, Анна Павлова за одну поездку по 18 городам Северной Америки получила за два месяца 380 000 долларов. Репетиции <проходили> на ходу поезда, где был вагон с покатым полом и пианино. Везлись весь оркестр, декорации, костюмы и бутафория. В Буэнос-Айресе Карсавина свела с ума всех аргентинцев. В Бразилии, Перу и Мексике гастролировали русские артисты. Даже наша Лидия Лопухова, сомнительного таланта танцовщица, и та имела где-то успех. В 1912 году наконец все, и московский балет, бросились на легкий и обильный заработок, и те сливки, которые Дягилев показал в 1909 году, постепенно начали разбавляться снятым молоком. Повсюду: в Германии, Австрии, Швейцарии и Франции — пооткрывались русские хореографические школы, возглавляемые нашими второстепенными артистами, на родине совершенно неизвестными с педагогической стороны, как Эдуардова, Балашова, Преображенская (о последней я вообще почти не упоминал, ибо артистка эта, хотя и с большим репертуаром, добилась своего положения на сцене лишь каторжным трудом, пройдя все ступени и балетные ранги в строго определенные сроки, как в армии, звезд с неба не хватала и была всегда лишь «полезной» танцовщицей). В качестве балетмейстеров после Фокина фигурировали уже Нижинские (брат и сестра), какие-то Мясины, Козловы, Мордкины, Рябцевы и др. В Лондоне возникло судебное дело о хореографическом плагиате, друг друга и все вместе обворовывали Фокина, пошла заваруха, и эссенция 1909 года в 1913-м превратилась в какой-то вонючий отстой, приносивший уже разочарование. Особенно богатую Америку наводнили наши второстепенные и третьестепенные артисты, которые, собирая уже жалкие сотни долларов, только дискредитировали русский балет.