Памяти памяти. Романс - [58]

Так попытка рассказать сыну семейную историю оборачивается путешествием в царство мертвых: побывать на их месте, побыть каждым из них — дать им выглянуть в себя, как в окошко. Автор становится выходом, бутылочным горлом семейного рассказа, единственным способом и материалом для того, чтобы высказать всё. То, что получается в итоге, — что угодно, но не рассказ о семье. Беглость авторских описаний, их перышковая необязательность (well-dressed, distinguished-looking, в шляпе, с птичкой) объяснимей с каждой новой фотографией: в этом тонко и точно придуманном проекте весь род/весь мир оказывается на одно лицо, и это странно и страшно. Проблема памяти — непознаваемости, дождливой тьмы, освещаемой попеременными сполохами догадок, разом снимается: весь род, обращенный назад до третьего и тридцатого колена, это я, я и я, с усами, в чепце, в колыбели, в гробу, неделимый и неотменимый. Прошлое в очередной раз уступило место сегодняшнему.

То, как устроена книга, много говорит о механике авторского зрения; за предисловиями, автопортретами и лаконичными справками о героях/образцах следуют дневниковые записи, сделанные за годы подготовки проекта, все, что удалось собрать, включая догадки, фантазии и несколько настоящих фотографий — среди них старуха с прекрасным лицом, которую, кажется, было бы невозможно имперсонировать. Записи сделаны от руки, их приходится разбирать, поневоле выполняя работу текстолога, и это помогает, сопротивление материала делает его увлекательным. Тут мы с Голдчейном заодно: ускользающее знание помогает набрать скорость, в текст включены реди-мейды, реальные вещи, фрагменты писем и документов, все это довольно скудно само по себе — но найден трюк, способ заставить читателя осознать все это как интересное.

Такое удается нечасто, и не зря я пытаюсь перебрать тут, как гречку, разные схемы и варианты обращения с прошлым, которые казались бы мне рабочими: работающими. Анна Ахматова говорила когда-то, что нет ничего скучней, чем чужие сны и чужой блуд; чужие истории тоже отдают пылью и побелкой. Способов превратить неинтересное в свою противоположность, в завораживающий коридор нового опыта, много — но это редко кому удается. Рафаэль Голдчейн придумал еще один, новый: создать для себя и сына иллюзию непрерывности, семью, где набор родственников достраивается полухориями «воображаемой семьи», людей с твоими чертами и взглядом. Это мир компенсации, где все утраченное возмещено, и с избытком, где у Иова становится еще больше детей и овец, и любые неожиданности упразднены.

Катастрофа замещается, дыра затягивается, вещи находят свои места, все живы, нет ни пробелов, ни умолчаний. Это своего рода рай до грехопадения (слишком многим сейчас кажется, что таким была Европа в 1929-м или Россия в 1913-м), задник, на фоне которого хочется сфотографироваться: я там была. Но вернуться некуда. Присяга на верность семейной истории оборачивается ее, истории, уничтожением, пародией на воскрешение мертвых: другой заменяется на себя, знаемое вытесняется воображаемым, ад-это-другие становится семейным альбомом, где все на месте и делают вид, что живы. В идеале они должны были бы еще и разговаривать — твоим голосом, как взбесившийся автоответчик.

* * *

Вашингтонский Музей Холокоста выделяет особый род материалов, которые поначалу скрыты от зрителя: как правило, это видео или последовательность фотографий, и они очень страшные — как бы это сказать точней? они еще несовместимей с жизнью, чем все остальное, что там показывают. Эти экраны отделены от нас невысоким барьером, и чтобы увидеть, к нему надо подойти вплотную. Смысл, наверное, в том, чтобы человек мог позволить себе зажмуриться, осознанно уберечь себя — не от знания о случившемся, оно и так всегда внутри, перекатывается комом от горла к животу, — но от подробностей: можно ведь и не смотреть глазами, как пластами лежат друг на друге человеческие тела после нескольких недель тления, как убийц поливают из шлангов водой, чтобы те поостыли, как грузная старуха пытается заслонить раздетую девочку; можно не подходить слишком близко.

Иногда мне кажется, впрочем, что барьеры нужны, чтобы защитить их от нас: чтобы посмертная и предсмертная нагота осталась делом мертвецов, ничего не иллюстрировала, ни к чему не призывала, не служила основой для поздних выводов и отождествлений. Дело не в том, что даже это короткое, в длину видеоролика, выворачивание жизни наизнанку, где швы и волокна — разновидность деформирующего опыта, описанного Шаламовым: у него нет ни смысла, ни пользы, его нельзя ни применить, ни развидеть (я люблю это новое слово, означающее «забыть увиденное, сделать его недействительным»), все, что этот опыт умеет, — разрушать тебя изнутри. И даже не в том, что встроенные механизмы самозащиты постараются сделать все, чтобы изображения воспринимались как картинки, отчужденные от реальности экраны для наших страхов и фантазий.

Чем дальше современность заходит в прошлое (по колено, по пояс, по грудь — так, на раз-два-три, превращается в мрамор герой старой пьесы), тем отчетливей звучит разговор о том, кому оно принадлежит: о праве на владение тем или этим клочком старого мира и о тех, у кого такого права нет. Обычно наследниками и защитниками оказываются те, кто ближе в силу знания или рождения, ученые, родня, единомышленники, — а за ними все, кто считает этих мертвых