Памяти памяти. Романс - [38]

В этой адресной книге человечества все необходимое изложено довольно-таки конспективно и сводится в основном к именам и датам, больше и не нужно: мы все равно прочитаем две-три знакомых фамилии, некому держать в уме весь ее тысячестраничный объем. Если предположить, что тем, кто там лежит, есть хоть какое-нибудь дело до нашей памяти о них, им остается надеяться на случайное чтение — на прохожего-остановись, на человека, который неизвестно почему выделил из ряда надгробий вот это, и стоит, читает, полный старинного любопытства к тому, что было до него. Эта вера в спасающее зрение чужого человека — в его глаза, перемещающиеся по каменным строчкам, от буквы к букве насыщая их временной жизнью, теплом телеологической цепочки, — делает такими сиротскими безымянные могилы, камни со стершимися чертами, те, что некому прочитать. Казалось бы, надгробие вещь почти избыточная: оно что-то вроде дорожного знака (прохожий, здесь лежит человек), все главное не на нем, а под, и свои своих узнают. Но почему-то краткая справка о том, как звали того, кто под, и сколько ему было лет, необходима: почему и зачем — другой вопрос.

И это очень старинная потребность, она старше христианства с его верой в общее воскресение. В книге, шаг за шагом сопоставляющей два неожиданных корпуса текстов (Целана и Симонида Кеосского), Энн Карсон утверждает, что именно над могилой — где только и есть, что чужая смерть, камень и потребность в поясняющей надписи, — поэзия вылупляется из звуковой оболочки и начинается как письменное искусство, рассчитанное на того, кто смотрит и видит, на его способность сделать то, что вырезано на камне, частью своей памяти, ее внутреннего порядка. Эпитафия становится первым жанром письменной поэзии, предметом своеобразного контракта между живыми и мертвыми — пакта об обоюдном спасении. Живые предоставляют мертвым место в собственной памяти и верят, что, говоря словами поэта, наши мертвые нас не оставят в беде.

Поэт, какой угодно, здесь совершенно необходим: он выполняет работу спасения, делая чью-то жизнь портативной — отделяя знак от тела, память от места, где это тело лежит. Единожды прочтенная, эпитафия разом становится летучей: транспортным средством, открепительным талоном, который предоставляет мертвым новую, словесную природу и неограниченные возможности передвижения по внутренним и внешним пространствам памяти, по антологиям мировой лирики и коридорам наших умов. Но что им наши антологии?

«Ответственность живых перед мертвыми сложно устроена, — пишет Карсон. — Это мы отпускаем их в смерть, потому что не уходим вместе с ними. Это мы удерживаем их здесь — отказываем им в небытии, — называя их по именам. Следствием этих двух несправедливостей (wrongs) становится написание эпитафий». В этой точке понимаешь, что поэзия как послание, письмо, рассчитанное на предъявителя, начинается с сюжета, который так мучительно меня волнует. Именно так: с попытки устранения несправедливости, заключенной в самой идее отбора, разделения человеческой популяции на особи, на две категории — интересное и неинтересное, годное для рассказа и годящееся только для небытия.

В греческом мире память, как залетейские души на запах крови, шла к тому, что можно было счесть примером, образцом для подражания. В книге Карсон с тревожной наглядностью показывается, как с появлением в пятом веке до Р. Х. денег — универсального способа обмена всего на все — валюта исключительного начала сосуществовать с другой, уравнявшей в правах с героями всех, кто готов заплатить за долгую память звонкой монетой. Симонид, родоначальник жанра, был известен еще и тем, что первым сделал поэтическое письмо коммерческим — проще говоря, брал за свои эпитафии деньги, — так что в посмертное хранилище на равных правах входили защитники Афин, заслужившие свой билет ценой гибели, и девушка как-ее-там, чья-то дочь и сестра, ничем больше в своей тихой жизни не отличившаяся.

Карсон описывает это как экономику равенства, не делающую разницы между важным и неважным; можно назвать ее и экономикой нового неравенства — для тех, кто не в состоянии оплатить свою эпитафию, разницы никакой. Обеим схемам находится место в широком русле общей несправедливости — той самой, вечной, сводящейся к тому, что нас слишком много и помянуть-поименовать каждого невозможно.

«Поэт есть тот, кто спасает мертвых». Но не всегда, не всех: на всех не хватит места или слов, и вот приходится выбирать, чем именно руководствоваться — избирательной логикой жалости, случая, сердечной склонности или безличным принципом навлона, платы, которую брал Харон при транспортной переброске в небытие. Поэт, выходит, получает свои драхмы за возможность выписать обратный билет; а несправедливость поджидает на берегу и его, и пассажиров.

Кладбище с его непритязательным набором имен и дат ведет себя честней; в своих территориальных пределах оно не выбирает и старается помнить всех. Видимо, именно поэтому оно вынесено на окраины наших городов, на периферию зрения и сознания, словно объем прожитого другими, как и количество этих других — больше, чем можно удержать в уме. Перемещенные лица человеческой истории, списанные со всех счетов и лишенные права на все, кроме надписи, таблички, редких цветочков по праздникам, мертвые, как волнующееся море, окружают нашу повседневность. Иногда их становится видней, чем обычно. В эти редкие минуты действительность как бы сдвигается, становится слоистой и, пока моя нестойкая лодка ползет по поверхности черной воды, из нижней тьмы проступают лица, и каждое из них еще можно различить, разглядеть, выручить — поместить в световое пятно сосредоточенного внимания.