Памяти памяти. Романс - [33]

Победная мощь женских шляп с их мехом, пером, крылом, девятым валом избытка.

Масса листвы, в которой возится ветер; дети, как зверьки, перебегают изображение из края в край.

Высокие цветы в белой вазе стоят на своем столе почти невидимые, как все неглавное.

Усы и бицепсы атлета.

Усы и котелки торопящихся прохожих, один увидел нас и приподнимает шляпу.

Велосипеды и канотье, трости и портфели.

Сосна накренилась, человек в темном бредет краем моря, только спину и видно.

Идут люди и еще люди.

Торопятся смешные парковые поезда; оттуда машут пассажиры.

Дети сусликами выглядывают из ветвей.

Мертвые деревья лежат вдоль дороги.

Мужчина в рабочей одежде набрал воды в сложенные ладони и поит из них маленькую собачонку.

Голуби садятся на парковую дорожку.

Девочка с зонтиком ищет родных в толпе.

Круглые, с атласистыми боками, взлетают шары-монгольфьеры.

Двое, один волнуется, другой успокаивает.

Женщины в длинных юбках гоняют веерами по дерну воздушные шарики.

Беззлобная и неловкая улыбка возникает в левом углу, словно свет включили.

Торопясь, несут к причалу длинные ластовидные весла.

Вода набегает на берег, откатывается, обнажая гравий.

Складные стулья отбрасывают тени на мокрый песок.

Белое, белое небо над эстрадой с музыкантами.

От танца юбки разлетаются.

Мальчик продает фиалки.

На столе газеты и стаканы с водой, на блюдце пачка сигарет «Chesterfield». «Буффало Билл», говорится в заголовке.

Кирпичная стена освещена солнцем.

Вывеска «Дансинг каждый вечер».

Лошадь перебирает чулочками.

Полные короба винограда, вам завернуть на фунт?

Проборы кружевниц, склоненные над работой.

Рука в его руке.

Усталый за день воротничок.

Шляпа надвинута на глаза.

Машина сворачивает за угол.

Пуговицы аккордеона.

Воробьи тогда были меньше, а розы крупней.

Мужчины в кепках провожают взглядом мужчин в шляпах.

Оправила на невесте фату.

Ложка лежит ничком, привалившись к кофейному блюдечку.

Люди в купальном возятся в серой воде.

За садовой решеткой трава и древесные стволы.

Полосатые зонтики, полосатые будки, полосатые пляжные платья.

Тачка без хозяина, ручки к небу.

Полощутся флаги.

Собака бежит по песку.

Тень от стола на ярких досках пола.

Проще всего считать белые блузы и темные юбки, кружевниц за общей работой и тех, кто чокается в дверях уличного кафе, рассыльными памяти, выполняющими одну — слишком понятную мне — задачу. Все это, конечно, хроника, давние документальные съемки: и происходящее можно понимать как реквием по старому миру (одну из его частей: звучит-то он сколько я себя помню, десятилетиями, едва разбиваясь на авторские голоса). Финальные титры фильма с долгим перечнем имен заканчиваются единственной авторской фразой: последние сцены фильма были сняты на пляжах Европы в конце августа 1939-го. То есть сразу перед концом всего, добавляем мы, будто это не очевидно.

Документального кино, занятого раскопками этого всего, так много, что любой сюжет, если не лицо, кажется известным наперед; толпы, застигнутые врасплох кинохроникой, лишены фамилий и судеб и обречены бесконечно перебегать улицу под носом у трамвая, иллюстрируя любой произвольный тезис: «венские горожане приветствуют аншлюс», «завтра была война», «все там будем». Старинное разделение на важное и неважное действует везде: герой говорит, девочка ест мороженое, толпа стоит, как положено толпе. К хроникальному материалу относятся как к складу с реквизитом; его много, и можно выбирать на вкус и цвет. Автор рассказывает историю, прохожие ее иллюстрируют. Дело всегда не в них; они — если воспользоваться телевизионным термином — перебивки: то, что заполняет паузы, радуя глаз и не отвлекая от общей идеи.

Но никому, кажется, не приходило в голову отпустить этих людей на волю: дать им последнюю возможность побыть собой (а не типичным представителем улицы двадцатых), представлять и значить только самих себя. Именно это делает Ландауэр, не отнимая у них ни секунды экранного времени: каждому достается в фильме ровно столько времени и места, сколько успел когда-то снять оператор. Свобода ничего не подразумевать, обычно присущая жизни, а не искусству, делает «Diversions» чем-то вроде убежища для потерянных и забытых, демократического рая, в котором видимы все. Режиссер устанавливает долгожданное равенство между людьми, предметами и деревьями, где каждому отводится уважительное место как представителю бывшего. В некотором смысле конвенция, установленная здесь, — тихий эквивалент отмены крепостного права: с прошлого снимается оброчная связь с настоящим, с нами. Оно может гулять само по себе.

И все же, как я понимаю только сейчас, каждый из этих людей в какой-то момент вдруг поднимает глаза и смотрит в камеру, на меня, на нас — и это одно из удивительных событий фильма: взгляд никогда не находит адресата. Не находит до такой степени, что за десять (двенадцать, сколько-то) просмотров я так и не осознала случившегося eye contact: событие встречи заместилось событием невстречи, может быть, более важным. Ненарушаемый покой заповедника, исходящий от людей и вещей, делает пятнадцатиминутный рай «Diversions» убедительным: тем, где еще (или уже) не знают о страдании, где ему уже (или еще) не находится места. Взгляд упирается в мой — и проходит сквозь, не оставляя следов и отпечатков. Он больше не направлен куда-то, у него нет ни цели, ни адресата, словно перед ним пейзаж, в который можно войти и выйти. За стеклом объектива, в своей