Память сердца - [150]

Москвичи, любящие кино, запомнили Гётцке по фильму «Индийская гробница» и по его участию в фильмах Асты Нильсен. Он много лет работал в театре Макса Рейнгардта, участвовал в пьесе Горького «На дне» в роли барона. На родине он имел хорошее, уважаемое, но не громкое имя, и немецкие продюсеры часто спрашивали меня, почему на Гётцке, а не на ком-нибудь из «любимцев публики» остановил свой выбор Рошаль. Уже не помню, какой именно из образов, созданных Гётцке, натолкнул Рошаля на мысль ангажировать, его, но, мне кажется, нельзя было выбрать удачнее.

В Гётцке сочеталась характерная внешность настоящего немца с чертами типичного западноевропейского ученого, интеллигента. Высокая, худощавая фигура, большой выпуклый лоб, глубоко сидящие светло-серые глаза, короткий нос и энергичный, крупный подбородок — все эти данные и к тому же большая актерская техника Гётцке вполне оправдывали режиссерский выбор.

Что касается принца Рупрехта, молодого аристократа, главы фашистских студентов, орудия в руках иезуита патера Бржезинского, представителя клерикалов, то на эту роль «Межрабпом» имел своего постоянного и блестящего «любовника-фата» — Анатолия Петровича Кторова. Казалось бы, другого исполнителя и искать нечего! Но я считаю, что в самой режиссерской натуре Рошаля — любовь к «открытиям» новых исполнителей — это наблюдается в его дальнейшей работе до наших дней включительно; и, надо сказать, «открывает» он удачно. Уже в середине 20-х годов театральные зрители полюбили Хмелева за дворника Силана из «Горячего сердца» Островского, а особенно за полковника Турбина из «Дней Турбиных». До предложения Рошаля сниматься в «Саламандре» Николай Павлович серьезно не увлекался работой в кино, но это приглашение его заинтересовало.

Роль жены профессора Цанге, Фелиции, была поручена мне, патера Бржезинского должен был играть С. П. Комаров, сыщика — В. А. Фогель, молодого русского ученого, ассистента Цанге, — М. И. Доллер, он же сорежиссер фильма; оператор — Луи Петрович Форестье.

Наш оператор был интересным, оригинальным человеком, и о нем хочется сказать отдельно несколько слов. Году в 1910–1911 он в качестве оператора знаменитой фирмы братьев Патэ приехал из своего родного Парижа в Москву и до самой смерти прожил в ней. Он имел полную возможность вернуться на родину, но так сжился, так врос в Москву, что его даже не тянуло домой. За все долгие годы, прожитые у нас, он так и не научился толком говорить по-русски, хотя иногда «выдавал» такой «фольклор», что все кругом только изумлялись. Его очень ценили как прекрасного оператора, настоящего художника и легко прощали ему его вспыльчивость и несдержанный язык.

А многие его товарищи не только прощали, но даже любили эти «аттракционы», когда Луи Петрович безбожно коверкал русский язык и, захлебываясь словами, ругательски ругал режиссера или декоратора. Мы были добрыми друзьями с Форестье задолго до «Саламандры» и сохранили эту дружбу до самой его смерти. Зная вспыльчивость Форестье, его охотно «заводила» наша молодежь. В 1934 году в Театре сатиры шла переведенная мною с французского пьеса Л. Вернейля «Меркурий», в которой премьер-министр носил фамилию Форестье, кстати, очень распространенную во Франции. Луи Петровичу сказали с притворным возмущением:

— Вот вы дружите с Натальей Александровной, а она написала пьесу и назвала вашей фамилией продажного дельца-министра.

При встрече в Доме актера он начал выговаривать мне:

— Корош друг! Зачем нужен мой фамилий? Мне сказал, ваша пьеса есть сатир на жулик Форестье. Merci, я не знал, что вы понимал меня как жулик! И т. п.

Успокоился он только, когда я показала ему французский подлинник и уверила, что никому и в голову не придет сравнивать его с персонажем комедии. Я даже предложила ему при переиздании заменить фамилию Форестье любой другой.

Он очень охотно вставлял в разговор французские слова, иногда фразы, когда не сразу находил русские, но избегал говорить по-французски: возможно, что он сам уже не доверял своей памяти.

Когда я снималась в «Мисс Менд», Форестье работал в группе Эггерта и вечно ругался с режиссером. Он прибегал в буфет и сообщал всем присутствующим:

— Я сказал этот черт Эггерт, пусть сам снимайт. Я не желал. Я швырнул mon appareil и т. п.

Обычно через полчаса все улаживалось, съемка возобновлялась, а через день — новая ссора:

— Так снимайт нельзя. Нужно быть круглий дурака.

При съемке «Саламандры» никаких ссор и скандалов вообще не было. При всей эмоциональности своей натуры Рошаль умел быть спокойным, любезным, корректным и получать от оператора то, что ему нужно, без всяких ссор. Иногда в буфете Форестье ворчал:

— Этот мальшик Рошаль еще зеленая.

В павильоне «Межрабпома» использован был каждый квадратный метр: параллельно снималось несколько фильмов, таких, как «Ледяной дом», «Белый орел», «Веселая канарейка», то есть требовавших сложных декораций, больших массовых сцен. И для нашей «Саламандры» нужно было много места: актовый зал старого университета, где происходит диспут профессора Цанге с патером Бржезинским, своды готического собора, театральный зал и т. п. Дирекция должна была лавировать, предоставляя помещение то одной, то другой группе. Это планирование было нелегким делом, и все режиссеры, а за ними и их съемочные группы считали, что их обижают. Мне иногда казалось, что «обижают» Рошаля, то есть нашу группу. Но вскоре появился мощный стимул, открывший для нашей работы «зеленую улицу». Этим стимулом была валюта, которую выплачивали Гётцке, и строгий договор с ним, предусматривающий неустойки, сверхурочные и т. п. с советской стороны.