Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 - [53]

Яркая фигура, на которую я хочу указать, — это Андрей Рублев. Миф о нем стал необходим в начале XX в. Спрашивается, почему? Ведь в XIX в. еще не знали о таком Андрее Рублеве, и вдруг с русским модернизмом возникает целый миф о нем, и этот миф продолжает существовать до сих пор. Рублев стал святым в XX в., и мне кажется, что секрет этого в том, что модернисты в начале XX в. нуждались в искусстве, чтобы проникнуться православием. Им нужно было мыслить православие в терминах искусства. Но в искусстве необходимы такие категории как автор, интерпретация, конкретные поводы для создания произведения искусства, поэтому икона, существовавшая до того почти без ореола определенных авторов, становится прикрепленной к ним, возникают классики иконописи. Это нетрадиционные вопросы для Церкви, и здесь можно говорить о кризисе православного модернизма. Я опять сошлюсь на Вячеслава Иванова, который писал, как ему представляется будущее православия. Он пишет: «Католичество имело в бельгийском поэте Гюйсмансе несравненного истолкователя-художника, равного которому по гибкости, проницательности и гениальности восприятия и воссоздания можно было бы пожелать и Церкви Восточной. Через посредство своего Гюйсманса православие сделало бы доступными нашему сознанию и завещало бы другим поколениям бесчисленные подспудные сокровища литургических красот и мистического художества, которые могут утратиться вследствие модернизации и рационализации обрядового Предания». То есть для Иванова восстановление в правах православной миссии, православной Церкви было одновременно и задачей ее эстетизации, превращения Православия в искусство.

Пытаясь возродить православную традицию, модернисты, и в частности Вячеслав Иванов, превращают Предание в искусство. И у Флоренского наблюдается такая же опасность. Известны его слова, что если есть «Троица» Рублева, значит, есть Бог. И хотя это утверждение очень сильное и мощное по своим смыслам, все-таки возникает вопрос, что он хочет этим сказать? — Что картина как картина является достаточным доказательством существования Бога? Или что есть нечто именно в этой картине, что отличало бы ее от иных картин?

Что отличает икону от искусства как такового? Флоренский говорит, что икона выражает личность Христа, личность того человека, который изображен. Если этот человек был святым, значит икона выражает святость. Это, по Флоренскому, модель воплощения: есть материальная форма, которая принимает в себя святую личность Бога. Но у Флоренского мы обнаруживаем и модель преображения. Если вы помните, он говорит о Фаворском свете, который был явлен в преображении Христа. Значит, когда мы стоим перед иконой, то не в том дело, что мы видим святую личность, а в том, что мы принимаем на себя свет и благодать от этой личности.

Интересно здесь взаимодействие обеих этих моделей. Можно ли сказать, что иконопись отличается от искусства в силу воплощения Христа? Или же икона отличается от искусства из-за преобразовательной силы того света, который исходит от иконы? Есть две возможности указать на различия искусства и иконописи. В первом случае (в соответствии с моделью воплощения) речь идет о предмете искусства. Если портрет изображает обычного человека, значит это искусство. Если портрет изображает святого человека, значит этот портрет — икона. Но по каким признакам мы определяем статус предмета, откуда мы можем знать, святой этот человек или нет?

В случае же модели преображения у нас возникает другая проблема. В Евангелии апостолы были ослеплены светом Преображения, а мы перед произведением искусства не ослепляемся. Мы, наоборот, становимся зрячими. Флоренский, как иногда кажется, считает, что икона сама по себе способна преобразить мир, как будто она способна воздействовать на мир непосредственным образом. Однако трудность различия между иконой и искусством указывает на то, что эти критерии различия недостаточны. Нужно продумать еще, в каком отношении стоит икона к искусству. Мне кажется, что икону и искусство можно уподоблять друг другу, но не как символы, преображающие реальность, а именно как отпечатки незримой реальности. Разница заключена не в том, что изображено, но в том, что неизобразимо на полотне, и даже на иконе. И здесь очень важно, что Флоренский поднимает проблему зрителя.

Важно в искусстве не столько то, что изображается, сколько то, к кому обращаются, и как реагирует тот, к кому это обращено. Искусство и икона в равной мере вызывают отношение к себе со стороны зрителя. Однако, то, как Флоренский описывает иконы, иногда приближается к механистическому пониманию. Он пишет, что если мы встанем перед иконой, то получим некий заряд, невзирая на то, кто мы и где находимся. Но он видит, что дело не так просто. Если икона висит в музее, то она действует иначе, чем если бы она находилась в храме. Когда мы обращаемся к ней во время богослужения, то она действует иначе, чем если бы мы обращались к ней в иное время. И если к ней обращается верующий человек, то это непохоже на то, как обращается к ней неверующий человек. То есть предмет остается одним и тем же, а отношение и воздействие всегда разное.