Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 - [452]

В 60-70-ые годы изучение стихов Мандельштама только начиналось, но уже тогда были определены главные, на мой взгляд, подходы, а именно:

Во-первых, это путь анализа не от комментариев к тексту, а наоборот — изнутри вовне.

Когда раньше ставился вопрос, о чем стихи, то брался конкретный образ, например, небо или звезды, и притягивался весь поэтический материал, где писали про небо или звезды.

***

Хоружий С.С.: То есть собирался материал по принципу «то, что рядом».

Черашняя Д.И.: Да, совершенно верно. И так собрался огромный материал про «Стихи о неизвестном солдате», но который оставлял это произведение загадкой.

***

Во-вторых, внимание к контексту прежде всего творчества самого Мандельштама и более всего — к его воронежским стихам.

В-третьих, сосредоточенность исследования на коммуникативной функции текста.

См. сноску 1.

В-четвертых, понимание полисемантичности текста как следствия не расширения словесного пространства, а уплотнения реальности.

Например, Надежда Яковлевна Мандельштам упоминала, что сам Осип Эмильевич характеризовал Стихи как образ земли без человечества, как страшный образ будущего после самоуничтожения («Эй, товарищество, шар земной…»).

Но это все вступление, я не буду сейчас в это углубляться.

Суть нашего доклада — в обосновании принципа двунаправленной композиции «Стихов о неизвестном солдате». Для этого сначала мы рассмотрим динамику текста как смену форм авторской речи от начала и до конца произведения, то есть сюжет. Сюжет — это художественная организация текста, но каждый сюжет имеет какое-то реальное обоснование — фабулу; и мы проследим затем несовпадение сюжета с фабулой (то есть реальной мотивировкой сюжета). Это несовпадение порождает — в возможности — еще один сюжет. И, наконец, мы рассмотрим одну из текстологических проблем текста, имеющего 8 редакций, как поиск поэтом главного принципа композиции Стихов.

Итак, рассмотрим последовательность текста по принадлежности его тому или иному авторскому голосу.

Название и первые четыре строфы местоименно не маркированы, там нет говорящего, то есть слова принадлежат скрытому в тексте лирическому субъекту. На первом плане здесь объектное содержание высказывания, отражающее всеведение безличного говорящего (то есть не ограниченного ни местом, ни временем) обо всем,

— что происходит на земле сейчас: «…До чего эти звезды изветливы…»;

— что происходило прежде: «Помнит дождь —… как лесистые крестики метили…»;

— и будет происходить: «Будут люди холодные, хилые / Убивать, холодать, голодать…».

Растворенный в тексте этот авторский голос говорит как сама История. Ему и отдана повествовательная функция: назвать главного героя и сообщить о его гибели как достоверном факте: «И в своей знаменитой могиле / Неизвестный положен солдат». Фактически повествование начинается со смерти главного героя. Отсутствие глагола-связки (у сказуемого «положен») указывает: произошло это только что, в современной эпохе. Называя героя «неизвестным солдатом», а его могилу «знаменитой», повествователь причисляет его смерть к миллионам безвестных смертей во всех войнах и в первую очередь — в Мировой войне, увековеченных символической могилой Неизвестного солдата «в память и в назидание потомкам» в Париже в 1920 году, 11 ноября.

Однако притяжательное местоимение «своей» сообщает семантике этой «могилы» оксюморонность: в «знаменитой» — акцентируется ее символический, а в «своей» — конкретно-индивидуальный смысл, получающий продолжение уже в следующей строфе, в слове лирического Я («Научи меня, ласточка хилая…»).

Но прежде остановимся на самом переходе от слова безличного повествования о герое к слову героя о самом себе. Отсутствие ритмических различий и знаков препинания, разделения (двоеточия и кавычек) придает этому Я статус еще одного первичного авторского голоса (был безличный, а появился еще один — личный авторский голос), который позиционирует себя как «собственный объект», то есть говорящий о самом себе (по Л.Я. Гинзбург, это лирический герой). Образ «неизвестного солдата» индивидуализируется (теперь это известное «Я»), а «знаменитая» земная могила обретает новые смыслы: не земная (как в Париже), а «воздушная», и лично этому Я принадлежащая («в своей»). И далее, после включения этой «могилы» в новое обобщение — «воздушная яма», которая «влечет» поэтов, — она становится знаком личной посмертной славы героя как поэта (тем более там дальше появляется Лермонтов), а также «знаком бессмертия» поэтов вообще.

В совокупности с обращением этого Я к ласточке («ласточка» — один из опознавательных знаков поэзии и поэтического слова в лирике Мандельштама), мы определим этот авторский голос как «Я-поэт». И «воздушная могила, которая влечет», и обращение к ласточке («Научи меня, ласточка хилая…»), и разговор о Лермонтове («И за Лермонтова Михаила / Я отдам тебе строгий отчет…», — все это позиционирование себя как «Я-поэта».

***

Хоружий С.С.: Здесь у вас получается некая связь поэтической означенности автора со стихией воздуха? Поэзия и воздушность как-то сопрягаются?

Черашняя Д.И.: Да, я к этому приведу. Но в данном случае я подчеркиваю, что здесь лирический герой говорит о себе как о «Я-поэте».