Открытое произведение - [19]

Однако в действительности эта новая практика восприятия художественного произведения открывает гораздо более обширную главу в истории культуры, и здесь нельзя говорить только об эстетической проблематике. Поэтика произведения в движении (как и в какой — то мере поэтика «открытого» произведения) создают новый тип отношений между художником и публикой, новый механизм эстетического восприятия, иное положение художественного произведения в обществе; помимо страницы в истории искусства она переворачивает страницу в социологии и педагогике. Она ставит новые практические проблемы, создавая коммуникативные ситуации, устанавливает новое отношение между созерцанием и использованием произведения искусства.

Уясненная в своих исторических предпосылках, в игре отношений и аналогий, которые объединяют ее с различными аспектами современного взгляда на мир, ситуация, в которой находится искусство, — это ситуация, пребывающая в развитии, которая, будучи далекой от окончательного объяснения и подробной фиксации, ставит проблемы на самых разных уровнях. Одним словом, речь идет о ситуации, открытой ситуации в движении.

2. АНАЛИЗ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

Начиная от структур, которые движутся, и кончая теми, в которых движемся мы сами, современная поэтика предлагает нам целую гамму форм, взывающих к изменчивым перспективам, к самым разным истолкованиям. Мы также видели, что никакое произведение искусства в действительности не является «закрытым», что каждое в своей внешней завершенности содержит бесконечное множество возможных «прочтений».

Однако, если мы собираемся продолжить разговор о том виде «открытости», который нам предлагает современная поэтика, а также о том, в чем заключается его новизна в контексте исторического развития эстетических идей, нам придется более основательно провести различие между программной открытостью современных художественных течений и той открытостью, которую мы, напротив, определили как характерную особенность любого произведения искусства.

Иными словами, теперь мы попытаемся понять, в каком смысле каждое произведение искусства является открытым, на каких структурных особенностях эта открытость основывается, каким структурным различиям соответствуют различные уровни «открытости».

КРОЧЕ И ДЬЮИ

Любое произведение искусства, от наскальной живописи и до Обрученных, предстает перед нами как объект, открытый бесконечному ряду «дегустаций». Это происходит не потому, что произведение выступает лишь как предлог для многообразных упражнений субъективного восприятия, которое направляет на него свои мимолетные настроения, а потому, что характерная особенность произведения искусства — быть неисчерпаемым источником опыта: стоит ему попасть в фокус, как выявляются все новые и новые его аспекты. Современная эстетика довольно долго настаивала на этом моменте и сделала его одной из своих тем.

По существу, с этим феноменом связано то же самое понятие универсальности, с помощью которого принято обозначать эстетический опыт. Когда я говорю, что «сумма квадратов катетов равна квадрату гипотенузы», я утверждаю нечто, поддающееся проверке, нечто универсальное, так как оно предстает как закон, сохраняющий свою действенность на любой географической широте, но в данном случае относящийся лишь к одному определенному аспекту реальности; когда же я читаю стихотворение или целую поэму, слова, которые я произношу, не дают возможности сразу перевести их в денотат, который исчерпал бы все возможности обозначения, но предполагают ряд значений, углубляющихся при каждом новом взгляде на них, так что в этих словах, как мне кажется, я открываю в конденсированном, скопированном виде всю вселенную. Нам кажется, что, по меньшей мере, так можно понимать то учение о тотальном характере художественного выражения (впрочем, в какой — то мере не лишенное двусмысленности), которое предлагает Кроче. Согласно Кроче, искусство в своем осуществлении объемлет все и отражает в себе космос, так как «в нем отдельное трепещет жизнью целого, а целое проникает жизнь отдельного; каждое подлинно художественное изображение являет себя самое и вселенную, вселенную в этой индивидуальной форме, а индивидуальную форму — как вселенную. В каждой интонации поэта, в каждом творении его фантазии присутствует вся человеческая судьба, все надежды, все иллюзии, скорби и радости, человеческое величие и ничтожество, вся драма реальности, которая непрестанно пребывает в становлении и возрастании, страдая и радуясь»¹. Эти и прочие высказывания Кроче с бесспорной ясностью свидетельствуют о наличии некоего смутного ощущения, которое многие испытывали, наслаждаясь поэзией, но, подмечая это явление, философ, по сути, не объясняет его, то есть не дает категориального обоснования, способного его утвердить, и когда он заявляет, что «придать… содержанию чувств художественную форму значит одновременно наложить на него печать тотальности, придать ему космическое дыхание»², он еще раз подчеркивает необходимость строгого основания (для которого работало бы уравнение: художественная форма = тотальность), но не разрабатывает философских средств, способных установить связь, на которую он намекает, так как даже утверждение, что художественная форма является результатом лирической интуиции чувства, ни к чему не приводит, кроме утверждения, что любая чувственная интуиция становится лирической, когда она организуется именно в художественную форму и таким образом обретает характер тотальности (в таком случае аргументация завершается как petitio principi