Открытое произведение - [16]

данные объекта восприятия содержат в себе указание на те стороны, обращенность к которым лишь вторична, которые еще не восприняты, но только предвосхищаются в смысле ожидания и даже без наличия какой — либо интуиции, как аспекты, которым еще «предстоит» стать воспринимаемыми. Именно эта постоянная устремленность (интенциональность) и обретает новый смысл в каждой фазе восприятия. Кроме того, восприятие имеет горизонты, которые наделены другими возможностями восприятия, причем такими, которые мы могли бы иметь, если бы направили процесс восприятия в другую сторону, то есть если бы продвинулись вперед, зашли сбоку и так далее»¹⁴. Сартр тоже напоминает о том, что существующее нельзя свести к конечному ряду явлений, потому что каждое из них связано с субьектом, который находится в постоянном изменении. Таким образом, не только объект представляет различные Abschattungen[2], но возможны различные точки зрения на один и тот же Abschattung. Для того, чтобы быть определенным, объект должен быть соотнесен со всей тотальностью того ряда, членом которого он является как одно из возможных явлений. В этом смысле традиционный дуализм бытия и явления уступает место полярности конечного и бесконечного, причем так, что бесконечное оказывается в самом средоточии конечного. Такой вид «открытости» лежит в самой основе всякого акта восприятия и характеризует каждый момент нашего познавательного опыта: таким образом, любой феномен как бы «населяется» определенной потенцией, «потенцией быть развернутым в ряд действительных или возможных явлений». В перспективе открытости восприятия проблема отношения феномена к своему онтологическому основанию перерастает в проблему отношения феномена к многозначности его восприятий, которые мы можем иметь¹⁵. На эту ситуацию обращает внимание и Мерло — Понти: «Итак, каким же образом вещь сможет истинно предстать пред нами, если синтез никогда не завершается? … Как я могу получить опыт о мире как о некоей обособленности, существующей в действии, если ни один из ракурсов, в котором я на него взираю, не исчерпывает его и если горизонты всегда остаются открытыми?… Вера в вещь и мир может только предполагать завершенный синтез, и тем не менее эта завершенность невозможна в силу самой природы соотносительных перспектив, поскольку каждая из них через свои горизонты постоянно отсылает к другим перспективам… Обнаруживаемое нами противоречие между реальностью мира и его незавершенностью — это противоречие между вездесущностью сознания и его вовлеченностью в конкретное поле присутствия… Эта двусмысленность не есть некое несовершенство сознания или существования, а их определение… Сознание, считающееся вместилищем ясности, напротив, представляет собой само средоточие двусмысленности»'⁶.

Таковы проблемы, которые феноменология кладет в само основание нашей ситуации как людей, находящихся в мире, предлагая не только философу или психологу, но и художнику

тезисы, которые не могут не оказывать стимулирующего воздействия на его формотворческую деятельность: «Таким образом, суть как вещи, так и мира заключается в том, чтобы представать «открытыми»… всегда обещать нам «нечто другое для созерцания»»¹⁷.

Вполне можно было бы предположить, что это бегство от надежной и прочной необходимости и тяготение к двусмысленному и неопределенному отражают ситуацию кризиса, характерную для нашего времени, или же, напротив, что эта поэтика, в гармонии с современной наукой, выражает позитивные возможности человека, способного постоянно обновлять собственные схемы жизни и познания, плодотворно развивать собственные способности и расширять свои горизонты. Позволим себе избегнуть этого слишком наглядного, манихейского по своей природе противопоставления и в данном случае ограничимся тем, что подчеркнем наличие соответствий или, по меньшей мере, созвучий: созвучий, которые свидетельствуют о взаимосвязи проблем из самых разных областей современной культуры, указывая на общие элементы нового видения мира.

Речь идет о сходстве проблем и требований, которые художественные формы отражают, о сходстве, которое мы сможем определить по принципу структурных аналогий, без того, впрочем, чтобы можно было вести речь о необходимости или возможности установления каких — то строгих параллелей¹⁸. Получается, что такие явления, как произведения в движении, в одно и то же время отражают эпистемологические ситуации, противоборствующие друг другу, противоречивые или еще не достигшие примирения. Например, происходит так, что, хотя открытость и динамичность какого — либо произведения напоминает о понятиях неопределенности и дискретности, свойственных квантовой физике, одновременно те же самые феномены предстают как образы, намекающие на некоторые ситуации, характерные для физики Эйнштейна.

Многополярный мир серийных композиций¹⁹ (где слушатель, не испытывающий влияния какого — либо абсолютного центра, создает свою систему отношений, которая проявляется в звуковом континууме, где не существует никаких предпочтительных точек отсчета, но все перспективы одинаково законны и преисполнены возможностей) кажется довольно близким пространственно — временному универсуму Эйнштейна, в котором «все то, что для каждого из нас составляет прошлое, настоящее и будущее, дано в единстве, и вся совокупность последовательных (с нашей точки зрения) событий, определяющих существование материальной частицы, представлена одной линией, линией универсума этой частицы…. Любой наблюдатель, по мере того, как проходит его время, так сказать, открывает новые части пространства — времени, которые кажутся ему новыми последовательно предстающими аспектами материального мира, хотя в действительности вся совокупность событий, составляющих это пространство — время, существовала уже до того, как была познанной»