Открытая педагогика - [121]

В.Ф. Конечно. Я хочу заметить еще, что есть разница между воображением в роли и развитием воображения как способности воображать. Способность к воображению можно развивать в учебном процессе, развивать как навык — запускать «мотор воображения». Этому способствует и «навязанный ритм», который я считаю наиболее ощутимым упражнением. Но ведь происходит какая-то работа в реальном спектакле (учебном или неучебном) в смысле накопления материала: просматривание картин, интерьеров эпохи, просматривание людей, просматривание своей жизни в связи с этим. Ведь мы не отменяем ту работу, которую делал Станиславский в связи с «Горем от ума».

Л.Г. Нет. Сознательная работа (не рациональная, а сознательная!) как накопление всего по поводу роли — и своего опыта, и исторического — очень нужна, это ни в коем случае не отвергается. Просто, еще представляется важным тренировать включение того опыта актера, который самим актером не осознан. Это ведь и есть пафос учения Станиславского — возбуждение бессознательного сознательным путем.

В.Ф. Ну, эту формулировку Станиславского лучше сейчас не трогать. Давайте продолжим вашу мысль. Итак, набирать — это одно, а подключать — это другое.

Л.Г. И это тоже. Хотя, еще раз хочу сказать, что набирать нужно не только из того, что человек осознает в своем опыте, а и из того, что он не осознает. Иногда в «наговорах», были такие случаи, когда студенты вдруг вспоминают то, что и не было раньше осознано. Это, наверное, и есть «подключить».

В.Ф. Понимаю. Я бы ввел еще понятие «глубинное воображение». Оно связано, видимо, с «глубинным перевоплощением», да? Какое оно? В голове актера все равно его мир должен подмениться на мир героя, да? На мир зрительных образов героя? Или он должен получить некую непредсказуемую смесь?

Л.Г. Так этот глубинный мир героя и будет смесь героя и себя. Но это произойдет на том этапе, когда работа над ролью приближается к завершению, когда начинают возникать особые состояния сознания. Вот вы сказали «глубинное воображение» или «глубинное погружение» в героя, когда герой начинает в актере жить самостоятельной жизнью, именно запрограммированной.

В.Ф. Навязанный ритм — очень важное, но пока единственное средство работы над воображением?

Л.Г. Вы имеете в виду навязанный ритм речи и движения, да?

В.Ф. То, что вы называете «наговор».

Л.Г. Это ритм речи. Но кроме этого есть и другие регуляторы, основанные тоже на навязанном ритме. Это пластические навязанные ритмы, навязанные ритмы дыхания. Подчеркиваю, навязанные самому себе, по собственной воле. Я имею в виду наши пластические исследования литературного материала. Правда, тут есть такая опасность. Если в словах, в речи студенты «наговорят» такое, чего и сами не знали, то потом удивляются этому, и способны все это осознать и запомнить то, что сказали. Условно говоря, можно зафиксировать и записать словами открытия, совершенные бессознательным образом в речевом наговоре. А вот что касается навязанного пластического ритма, то хотя там погружение гораздо более сильное, и там открытий про роль может быть сделано гораздо больше, по как этим воспользоваться непонятно, потому что после длительного пластического навязанного ритма студенты не способны восстановить в памяти все, что произошло. Они не помнят, что было. Помнят только свои результативные, эмоциональные ощущения. Мы пробовали записывать такие тренинги на видео. К сожалению, когда принесли камеру, мы стали действовать неверно, пытались ограничивать свободу пластических ассоциаций всякими рамками: оговаривать обстоятельства, задавать события какие-то, то есть занимались режиссурой, что вредно для тренинга. И поэтому записанными оказались самые неудачные тренинги. А вот в другом случае мы сделали достаточно много записей свободных пластических тренингов но «Джону Теииеру», и сейчас я смотрю их и вижу, что это очень интересно само по себе. Они воспринимаются как отдельные, своеобразные, пластические спектакли.

В.Ф. Цель же — не спектакль. Цель — спонтанное воображение. Хотя, если я вас правильно понимаю, речь идет уже о спонтанном существовании или даже о спонтанном содержании.

Л.Г. Содержание не спонтанное, оно определено темой тренинга, которая задана. А цель, действительно, не спектакль. Цель — научиться вытягивать неосознанное и осознавать «забытую» информацию интеллектуальную, эмоциональную, даже мышечную. Могу привести пример: студентка в пластическом тренинге минут пять стояла на голове, а после тренинга, в обсуждении я стала ей напоминать, что с ней было, и попросила встать на голову. Оказалось, что она этого делать не умеет. В тех наших пробах явно высекалось содержание, близкое к исследуемому материалу, что очень ценно. Просто, я не знаю, как зафиксировать его, кроме видеосъемки. Поначалу я запоминала и потом подсказывала, что было, что происходило с ними и между ними, но при последующем воспроизведении снова получалось выполнение схемы. Информация от меня, то есть извне, воспринималась только на рациональном уровне.

В.Ф. Значит, воображение запускается с двух концов: от речи — от «наговора» и от пластики уже без речи?