Открытая педагогика - [118]

В.Ф. Я недавно был в Липецке на Чеховских чтениях, там были крупные специалисты по Чехову (Шах-Азизова и др.) — Они пришли к выводу, что изучение творческого наследия Чехова в кругу теоретических специалистов, лингвистов, литературоведов носят один характер, а в кругу практиков театра — совершенно другой. Вот тоже проблема сочетания теории и практики. Так что тут надо держать ухо востро… Но сейчас я все же хочу обсудить один из ваших тезисов. О том, что сценическая педагогика является и наукой тоже. Что значит и наукой «тоже»? Значит, если я правильно понимаю, педагогика есть и искусство, и наука?

Л.Г. Искусство и наука. Но всерьез мало кто задумывается о научности сценической педагогики. Когда мы анализируем воздействие упражнений, то нам говорят, что это относится к методике. А методика — не наука. А если мы рассматриваем чистые исследования, посвященные актерскому тренингу, — это наука, но это, мол, не имеет отношения к актерскому искусству. И вот такое положение меж двух стульев в сценической педагогике пока сохраняется. Она будет стремиться к искусству, но настоящим искусством стать не сможет, не занимаясь изучением творческих возможностей человека, психофизиологически определенных. Такая педагогика всегда будет ограничена только эмпирическим обучением.

В.Ф. Может, именно тренинг к науке ближе, чем сценическая педагогика в целом?

Л.Г. Актерский тренинг — важная, возможно, даже базовая составляющая сценической педагогики. Вообще говоря, что такое искусство, а что такое наука — этот вопрос требует отдельного размышления. Может ли искусство быть научным, и как связана наука с искусством? Станиславский, на мой взгляд, и велик тем, что ему для искусства потребовалось знание объективных, природных законов. Он, занимаясь искусством, захотел привлечь какие-то объективные законы, то есть не зависимые от того, как и кто понимает, трактует, воспринимает и т. д. Не случайно он «закон мышечной свободы», «закон внимания», «закон связи внимания и воображения» назвал законами, то есть, придал этим понятиям статус всеобщности.

В.Ф. Нет, у него нет слова «законы», к тому же он неоднократно оговаривал, что он человек ненаучный. Он говорил: «Пусть ученые то, что я нашел, научно сформулируют».

Л.Г. Тем не менее, он сам обратился к Павлову с предложением о совместной работе. И если бы не умер Павлов, то, может быть, нашлись бы ответы на многие вопросы, которые ставились на протяжении всего XX века. Я имею в виду исследования Симонова, их с Ершовым совместные эксперименты, наши совместные поиски с Институтом мозга человека под руководством Н. П. Бехтеревой, которые касаются психофизиологических особенностей творческого самочувствия в сценическом существовании. Может быть, все это произошло бы, если бы Павлов и Станиславский объединили бы усилия… И не надо было бы теперь доказывать, в чем научность искусства и где искусство в науке.

В.Ф. То есть, вы хотите сказать, мы должны заниматься сценической педагогикой как искусством, но учитывать научный аспект некоторых психофизиологических процессов.

Л.Г. Разумеется, театры бывают разные. Но в любом театре «включенный» актер использует свой организм, значит, нужно уметь управлять своим организмом, знать и развивать его возможности. Без знания физиологии не обойтись.

В.Ф. Ну да, потому что актер, с одной стороны, — душа, а, с другой, — у него пульсирует кровь, изменяется давление. Так?

Л.Г. Душа живет в теле. Поэтому от «вибраций души» в предлагаемых обстоятельствах меняется давление, пульс и т. д. У всех актеров меняется определенно и давление, и пульс, и ритмы мозга.

В.Ф. Итак, сценическая педагогика, сама по себе не будучи наукой, обязательно должна учитывать научные, то есть объективные моменты, которые способны помочь в воспитании актера. Хорошо. Теперь я перехожу к одной из центральных тем наших размышлений. Вы пишете об этом достаточно много, и об этом мы говорим беспрерывно в последнее время — это воображение. Что же это такое? Есть вещи, которые мы себе ясно представляем, но давайте поговорим сейчас о спорных вещах. Заметим, что воображение не есть ряд рационально расположенных и меняющихся с определенностью киноленты картинок, как иногда понимают Станиславского. Верно?

Л.Г. Кинолента — это отдельное понятие.

В.Ф. Поясните, пожалуйста.

Л.Г. Слово «воображение» применяют все, но понимают это слово по-разному. Наука называет воображение психическим процессом симметричным памяти, но противоположно направленным. То есть, это психический процесс. А когда говорят, что психический процесс состоит только из картинок, из киноленты видений, это неправильно.

В.Ф. Вы хотите сказать, что кинолента — это какая-то часть воображения? «Картинки» смешаны с мыслями, с запахами, со звуками и еще со многим.

Л.Г. Главное, что последовательность их возникновения ассоциативна и связана с мышлением в роли.

В.Ф. Ассоциативна, а не логична.

Л.Г. Кинолента подразумевает в голове видеомагнитофон, возможность прокрутить назад, включить с любого кадра. Это не воображение. Видения, как заготовленная заранее кинолента, не помогут актеру в роли. Они помогут тренировке управления сознанием, а не воображению в роли. Если актер в момент сценического существования начнет прокручивать эту самую киноленту, начнет вспоминать, какой кадр в этом месте, он обязательно выпадет из процесса живого существования, потому что его сознание будет занято другим. Примерно об этом писал Бахтин: «Осознавать бытие можно, только находясь вне этого бытия». Понимаете, если актер осознает свои действия, то он уже вне бытия на площадке. Исследователь Бахтина В. С. Библер, рассуждая о бахтинских подходах к сознанию и бытию, пишет: «Такое сознание, отнюдь, не есть знание о моем бытии, как оно проявляется в данном конкретном действии, не есть знание о моем действии. Речь идет не об этом, поскольку в акте осознания данного действия, или данной цели действия, или данного предмета действия, еще нет, и не может быть осознания моего бытия. Скорее, наоборот. Зная о своем действии, я знаю об его (этого действия) целях, знаю, на что это действие направлено, знаю, в каком материале, в какой материи это действие протекает… И именно поэтому, занятый своим объективизированным действием и его нацеленностью, я уже себя раздробил, у меня просто нет своего целостного бытия, мне «не до себя». Я обладаю не сознанием, но — знанием данного действия (или — данных бесчисленных действий). «А мальчика-то и нет…». И из суммирования всех этих действенных «бесчисленностей» мальчика не составишь».