Откровения молодого романиста - [4]

Задумав «Маятник Фуко», я вечер за вечером до самого закрытия бродил по коридорам Консерватории искусств и ремесел, где разворачиваются некоторые ключевые сцены романа. Чтобы достоверно описать прогулку Казобона от Консерватории до Пляс де Вож и оттуда к Эйфелевой башне, я много раз бродил по ночному Парижу, надиктовывая на карманный диктофон все, что вижу, чтобы в точности описать маршрут героя.

Готовясь к созданию «Острова накануне», я действительно отправился в путешествие по Южным морям, к той самой географической точке, где происходит действие романа, чтобы собственными глазами увидеть, какого цвета там вода и небо в разное время суток, как выглядят рыбы и кораллы в естественной среде обитания. Вдобавок я два или три года изучал рисунки и схемы кораблей той эпохи, чтобы наверняка знать, какого размера были рубка или кубрик и как добраться от одной до второго.

Первым кинорежиссером, предложившим экранизировать «Имя розы», был Марко Феррери. Он сказал: «Ваша книга идеально подходит для переделки ее в сценарий, в ней все диалоги — правильной длины». Когда первое удивление прошло, я вспомнил, что перед тем, как взяться за роман, нарисовал сотни лабиринтов и планов аббатств и, соответственно, точно знал, сколько времени потратят мои персонажи на разговоры, добираясь из одной точки в другую. Стало быть, длительность диалогов была задана планировкой выдуманного мною мира.

Так я понял, что роман — не только лингвистический феномен. Стихотворные тексты тяжело переводить, поскольку в них огромное значение имеет звучание слов и их нарочитая многозначность; то есть содержание стихотворения определяется набором составляющих его слов. Иначе обстоит дело с художественной прозой: здесь ритм повествования, стиль и даже выбор слов продиктованы законами созданной автором вселенной и тем, что внутри нее происходит. Прозаическим текстом управляет латинское правило rem tene, verba sequentur («держись сути дела, а слова придут сами»), тогда как для текста поэтического пословицу следует перевернуть: «держись слов, а суть придет».

Повествование — в первую очередь процесс космологический. Чтобы поведать историю, автор, как некий демиург, творит собственный мир. Мир этот должен быть предельно точен, дабы автор мог передвигаться по нему спокойно и уверенно.

Я следую этому правилу буквально и неукоснительно. К примеру, чтобы обмолвиться в «Маятнике Фуко», что издательства «Мануций» и «Гарамон» расположены в соседних домах, между которыми был пробит секретный проход, я вычертил несколько схем, воображая, как должен выглядеть этот коридор и есть ли в нем ступеньки, компенсирующие разницу в уровнях между зданиями. В романе ступени упомянуты лишь вскользь; читатель, полагаю, пробегает по ним, не обращая внимания. Однако для меня этот нюанс был ключевым. Не создав ступеньки, я не мог продолжать рассказывать историю.

Говорят, что схожим образом работал кинорежиссер Лукино Висконти. Если по сценарию два персонажа вели разговор о шкатулке с драгоценностями, он требовал, чтобы в шкатулке — даже если в кадре ее не открывали — лежали настоящие драгоценности. Потому что в противном случае актеры играли не так убедительно.

Читателю «Маятника Фуко» незачем знать точное расположение кабинетов в издательстве. Структура внутреннего мира романа (то есть декорация, в которой существуют персонажи и происходят события) — это краеугольный камень для автора, но для читателя она в большинстве случаев должна оставаться размытой. Тем не менее на первых страницах «Имени розы» я поместил план аббатства. С одной стороны, это был шутливый намек на те многочисленные старые детективные романы, в которых содержалась схема места преступления (скажем, сельского прихода или особняка), с другой — своеобразная ироническая метка реализма, одно из «доказательств» того, что аббатство существовало на самом деле. Мне также хотелось, чтобы в воображении читателя рисовались как можно более наглядные картины блуждания моих персонажей по обители.

После публикации «Острова накануне» мой немецкий издатель поинтересовался, не стоило ли — чтобы облегчить чтение — включить в книгу схематическое изображение корабля. У меня действительно имелся такой чертеж, на создание которого было потрачено не меньше времени, чем на план аббатства для «Имени розы». Однако в случае с «Островом накануне» я осознанно запутывал и читателя, и своего героя, который плутает в лабиринте судовых помещений, зачастую изрядно перед тем напившись. Мне требовалось сбить читателя с толку, имея при этом перед собственными глазами ясную картину происходящего — по ходу действия регулярно поминая помещения, размеры которых и расстояния между которыми были просчитаны мною до миллиметра.

Изначальные идеи

Еще один часто возникающий вопрос: «Когда вы приступаете к работе над новым произведением, имеется ли у вас детально проработанный план или только общая идея?» Лишь опубликовав третий роман, я в полной мере осознал, что каждый из них вырос из некой идеи-зародыша, которая была лишь чуть отчетливее, чем расплывчатый образ. В «Заметках на полях "Имени розы"» я написал, что взялся за роман, ибо «хотел отравить монаха». На самом деле я конечно же не намеревался никого травить — ни священника, ни мирянина. Просто мне не давал покоя образ монаха, отравленного в процессе чтения. Возможно, в памяти моей застряло ощущение, пережитое в возрасте шестнадцати лет: гуляя по средневековым дворам бенедиктинской обители Санта-Схоластика в Субьяко, я заглянул в темную залу монастырской библиотеки и обнаружил стоящий на пюпитре том Acta Sanctorum