От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - [90]

Эта патетическая тирада прирожденного сторонника авторитарной власти приводится в "Капитане из Кёпеника" без тени иронии. Фильм даже стремится доказать, что Фойгт живет согласно жизненным принципам Фридриха. В конце фильма Фойгт заявляет на полицейском допросе, что не убежал за границу только потому, что хочет умереть на родной земле. Этот непокладистый, бунтарски настроенный человек, оказывается, страстно желает быть "стопроцентным прусским гражданином". И то, что в душе он такой же милитаристски настроенный пруссак, как его деверь, недвусмысленно следует из финального эпизода картины, где снова возникают начальные кадры: солдатское подразделение марширует под звуки полкового оркестра. Ставший свободным человеком с паспортом, Фойгт присоединяется к солдатам и уходит вместе с ними. Армия "фридрихов" одерживает над ним верх.

Проблему прусского милитаризма задевал и другой фильм тех лет — "Кадеты" (1931). Эта сентиментальная история разворачивалась в стенах военной академии в Лихтерфельде, колыбели прусского кадрового офицерства. Если в "Девушках в униформе" честно обнажались изъяны авторитарного порядка, в "Кадетах" они старательно затушевывались. В этом бесхребетном посредственном фильме прусская военная академия выглядела привилегированной закрытой школой, а ее директор — мягкотелым гуманистом, которого начальница из "Девушек в униформе", безусловно, презирала бы до глубины души. Словом, фильм "Кадеты" был пустопорожней охранительной болтовней. Но, как уже выше отмечалось, многие немцы хотели верить в то, что, несмотря на кризис, все шло хорошо. Их эскейпизм, конечно, лишь потворствовал авторитарным настроениям.

Мощным антимилитаристским пафосом был проникнут прелестный венский фильм Макса Офюльса[130]"Любовные игры", поставленный по знаменитой одноименной пьесе Артура Шницлера, которая неоднократно экранизировалась. Последняя лента по этой пьесе вышла на берлинский экран 16 марта 1933 года. Нежность любовной истории в фильме Офюльса трогательно противопоставляется суровости военного кодекса чести. У лейтенанта, влюбленного в очаровательную венскую девушку, требует сатисфакции некий барон, полагающий что этот молодой человек — любовник его жены. На самом деле лейтенант порвал с баронессой много лет назад. Тем не менее по военному кодексу чести дуэль неизбежна. Барон убивает офицера, а его девушка с горя выбрасывается из окна.

Изображая эту безжалостную победу общественных предрассудков, фильм убеждает зрителя в их обветшалости и нравственной ущербности. Когда другой офицер отказывается драться на дуэли и отомстить за смерть своего друга лейтенанта, полковник резко говорит ему, что в таком случае ему придется оставить армию. В ответ офицер заявляет, что давно мечтает начать новую жизнь на кофейной плантации в Бразилии. Серьезность этого откровенного разговора подкрепляется блистательно воспроизведенными на экране любовными эпизодами. Они исполнены подлинных человеческих чувств. В середине фильма лейтенант с девушкой мчатся на тройке по заснеженному лесу и обмениваются любовными обетами: "Клянусь, что я люблю тебя". После самоубийства девушки их любовь возникает в финальном эпизоде картины, состоящем из двух кадров. В первом изображается комната девушки, из которой доносится ее шепот: "Клянусь…", во втором появляются заснеженные леса, и фраза договаривается: "… что я люблю тебя". Военный кодекс чести вызывает еще большую ненависть оттого, что он помог разрушить большую любовь.

Если исходить из скрытого смысла ленты "Любовные игры", то ее появление в час высшего триумфа Гитлера, пожалуй, может показаться неурочным. Однако публика наслаждалась этим фильмом только потому, что его любовная история была окутана завораживающей атмосферой императорской Вены, которую невозможно было представить без ее офицеров. С этой точки зрения дуэль представлялась событием давних лет, усугублявшим трагическое настроение, без которого немцы не мыслили себе глубоких чувств.

Глава 20. Ради лучшего мира

Примечательно, что фильмы первой группы догитлеровского времени, отличавшейся неприкрытой социальной критикой, принадлежали к самым высоким художественным достижениям. Очевидно, эстетические качества и левые настроения составляли удачный симбиоз.

В первые ряды режиссеров снова вышел Пабст. Его интерес к социальным проблемам современности, проявившийся в трех крупнейших фильмах догитлеровской поры, перевесил мелодраматические тенденции, характерные для его творчества периода "новой вещности". Эти перемены такого впечатлительного режиссера, каким был Пабст, Гарри Потамкин объясняет сдвигами в политической обстановке в Германии: "Обострение классовых конфликтов и поляризация сил, естественно, повлияли на Пабста, Они отточили и направили его социальное чутье, а также помешали ему видеть в обществе лишь собрание благодушных дам и утонченных господ".

Первой из этих трех лент Пабста был "Западный фронт, 1918", выпущенный в 1930 году фирмой "Неро" и появившийся на экранах почти одновременно с картиной по роману Ремарка "На Западном фронте без перемен". "Западный фронт" был поставлен по военному роману Эрнста Иогансена "Четверо пехотинцев", где показывались окопные будни отряда, воюющего в последние месяцы первой мировой войны. Немецкий лейтенант со своими солдатами старается удержать позиции, отражая французские атаки, — вот, собственно, все содержание картины. Бои то разгораются, то затухают; часы ожесточенных схваток сменяются днями полного безделья. Однажды в переполненный окоп попадает снаряд, людей засыпает землей, и, как они ни стараются выбраться наружу, им грозит смерть от удушья. В другом эпизоде студент, пошедший на фронт добровольцем, вызывается проникнуть в штаб противникам по ту сторону окопов проводит свою первую любовную ночь с французской девушкой. Возвратившись в часть, он встречает своего друга Карла, уезжающего на побывку. Но от войны никуда не деться: дома Карл видит огромные очереди перед продовольственными лавками и застает свою молодую жену с подручным мясника, который добился ее милостей за дополнительные карточки на мясо. "Нельзя оставлять жену дома на такое долгое время", — говорит Карлу мать. Он и сам смутно понимает, что война продолжается даже в тылу и что нет ей конца. Вернувшись к фронтовым товарищам, Карл узнает, что студента убил французский солдат из колониальных войск, который, В свою очередь, тяжело раненный, лежит на нейтральной полосе и кричит от боли. Карл, не желая больше жить, вызывается идти в разведку на верную смерть и натыкается на студента. Сведенная судорогой рука торчит из грязной лужи. Но вот французы бросают на немцев танки и начинают сокрушительную атаку. Предательскую тишину, воцарившуюся после боя, внезапно нарушает дикий вой. Это немецкий лейтенант кричит: "Ура! Ура!" Он помешался, и теперь его можно принять за живой труп. Солдаты уносят его в разрушенную церковь, оборудованную на скорую руку под полевой госпиталь. Полутемный храм наполнен стонами и криками умирающих. Лежащие вповалку французские и немецкие солдаты пожимают друг другу руки, просят прощения и шепчут что-то вроде "войне больше не бывать". В госпитале кончается хлороформ, ампутации проводятся без анестезии. Карл умирает, в предсмертном бреду называя имя жены.