От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - [74]

С "Берлина" началась мода на фильмы "поперечного сечения" или "монтажные" фильмы. Постановка их стоила гроши, а предлагали они соблазнительную возможность многое показать и ни о чем по сути не обмолвиться, Некоторые фильмы такого рода использовали архивные документальные материалы. В одном из них изображалась карьера Хенни Портен (1928); другой, тоже поставленный концерном УФА, представлял собой мешанину из любовных эпизодов старых фильмов — "Вокруг любви" (1929), а третий был культурфильм "Чудеса вселенной" (1929) — крошево из различных научно-популярных фильмов.

Большой интерес представляли собой два фильма "поперечного сечения", которые, по примеру руттмановского "Берлина", изображали современную жизнь при помощи монтажа документальных кадров. В картине "Рынок на Виттенбергской площади" (1929) Вильфрид Бассе использовал стоп-кадры, чтобы показать в деталях, как долго устанавливаются торговые палатки и ларьки. Это был аккуратный, непритязательный кинорепортаж, изобилующий многочисленными приятными зарисовками камерой: показывались торгующиеся домохозяйки, толстые рыночные торговки, сверкающие виноградные гроздья; груды цветочных букетов, лошади, праздные зеваки и кучи разбросанного барахла. Однако все в целом напоминало довольно бессмысленное нагромождение красочных, но поверхностных деталей. Свойственное фильму безучастие подтверждается равнодушием Бассе к изменению политической атмосферы при Гитлере. В 1934 году он, как ни в чем не бывало, выпустил фильм "поперечного сечения" о немецкой культурной жизни "Германия вчера и сегодня", который тоже "не желал (по выражению Пола Рота) заглянуть за внешний фасад жизни".

Следом за этим рыночным фильмом вскоре появился более любопытный кинорепортаж — "Люди в воскресенье". Над производством этого последнего немого фильма трудились Эуген Шюфтан[103], Роберт Сьодмак[104], Эдгар Упьмер, Билли Уайлдер[105], Фред Циннеман[106] и Мориц Зеелер. Успех этой картины, возможно, объяснялся тем, что в ней достоверно изображалась провинциальная жизнь, прежде редко попадавшая в орбиту наблюдения. Главными героями фильма были продавщица, коммивояжер, водитель машины и статист. В воскресенье они покидают свои унылые квартиры и отправляются на берег одного из озер в окрестностях Берлина. Там они купаются, готовят еду, греются на солнышке и заводят друг с другом, а также с соседями по пляжу мимолетные знакомства. Вот, собственно, и весь фильм. Но примечателен он потому, что все его герои — мелкие служащие. Нацисты улещивали их точно так же, как социал-демократы, и ситуация в Германии в целом зависела от того, станут ли мелкие служащие цепляться за свои буржуазные предрассудки или признают, что с рабочим классом у них общие интересы.

"Люди в воскресенье" — фильм, который одним из первых привлек внимание к образу "маленького человека". В одном эпизоде пляжный фотограф делает снимки, которые затем появляются в фильме. Однако карточки вмонтированы таким образом, словно сфотографированные люди внезапно замирают в средине действия. Когда эти люди движутся, они ничем не отличаются от обыкновенных, но стоит им застыть в стоп-кадре, они выглядят забавными, случайными фигурами. Если кадры в фильмах Довженко служат тому, чтобы раскрыть смысл, скрытый в человеческом лице или неодушевленном предмете, эти снимки словно предназначены для того, чтобы подчеркнуть, как незначительны мелкие служащие сами по себе. В комбинации с кадрами пустынных городских улиц и домов они служат подтверждением того духовного вакуума, в котором жила основная масса служащих. Однако это единственная мысль, о которой уже шла речь и которую можно извлечь из фильма, в целом столь же уклончивого в своих ответах, Как и любые ленты "поперечного сечения". Бела Балаш подчеркнул у создателей "Людей в воскресенье" и им подобных "фанатическую приверженность к фактам" и пришел к такому выводу: "Они погребают смысл под грудой фактов".

Глава 16. Недолгое пробуждение

Тысяча девятьсот двадцать восьмой год был переломным. В политическом отношении он характеризовался выборами в рейхстаг. По сравнению с девятью миллионами голосов за социал-демократов число сторонников нацистской партии оказалось ничтожно. Республиканский режим вроде бы прочно укрепился. Эти политические перемены определили революцию в умах: демократические, если не социалистические, тенденции в литературе стали прорываться сквозь толщу "новой вещности". Люди критически осмысляли окружающий мир, постепенно освобождаясь от беспамятства. Конец двадцатых годов был отмечен появлением военных романов, которые вслед за книгой Ремарка "На Западном фронте без перемен" выражали ненависть к войне и горячее желание интернационального сближения. Примерно в это же время левонастроенные писатели выпускали книги, изобличающие социальные язвы и маневры реакции. Такая литература хорошо расходилась. Публика проглатывала социально-критические сочинения. Словом, по всем признакам немцы постепенно начали приходить в себя.

К концу периода стабилизации экран старается подтвердить это впечатление. Под влиянием Эриха Поммера даже УФА отказалась от своего "большого стиля". Вернувшийся из Америки Поммер возглавил производство задуманных им фильмов, где он, по всей видимости, хотел осуществить симбиоз Голливуда с Нойбабельсбергом. Одной из этих лент был "уличный фильм" — "Асфальт"; другой — картина Ганса Шварца "Чудесная ложь Нины Петровны" (1929), смутно напоминавшая немую экранизацию "Анны Карениной". Нина, любовница русского полковника, бросает его ради поручика и в финале кончает с собой, чтобы не мешать карьере своего любовника. Действие происходит в русском городке, где стоит лолк, а начинается фильм эпизодом, показывающим Нину — Бригитту Хельм на балконе. По улице проезжает на лошади поручик (Франсис Ледерер) во главе своего отряда, обмениваясь с Ниной долгими, многозначительными взглядами. В конце фильма сцена у балкона повторяется, но на сей раз Нина уже приняла яд и поручик для нее навеки потерян. В этой картине бурлят страсти, управляемые инстинктами, из чего следует, что психологический паралич начал сдавать позиции.